Como nunca he tenido máquina de fotos, confieso que casi ninguna de las fotos de este blog es mía, todas las he sacado de la güé.



lunes, 20 de octubre de 2014

Maite Salord, L'alè de les cendres, y XI: conclusión

(La presente entrada es continuación de esta otra)
6. Conclusión:
Vamos a acabar el comentario por pura convención. Queremos decir que lo acabamos porque en algún momento lo hemos de acabar. Queremos también decir que tenemos la seguridad de que si abriéramos la obra por cualquier página al azar encontraríamos algo que añadir. Y eso es literatura, el sugerir y seguir sugiriendo.
Por supuesto, eso implica que también tenemos la convicción de que hemos olvidado detalles, de que hay aspectos que hemos pasado por alto por falta de atención o por lo que sea. Un ejemplo: sólo a última hora hemos caído en la conseguida elaboración de un episodio de la Vibració VIII relacionado con su título, Pluja de agost. Es el momento en que Dèlia siente haberse liberado de parte de su dolor y lo expresa con la lluvia deslizándose sobre las lápidas del cementerio. En primer lugar descripción: La pluja cau damunt les làpides […] el cementeri sota la pluja […] Només el renou prim de les gotes d’aigua. Alliberador (238). Luego insistencia sobre la lluvia: El cel és gris […] La pluja es només un parèntesi (242); I la pluja que cau. Sense defallir (243). Por fin, la integración del paisaje en el personaje trascendiendo la lluvia y yendo también al viento y el sol: El pes és cada vegada més lleuger. Es desfa entre els rierols d’aigua de pluja. Se l’endú el vent. L’evapora el sol. El meu record també s’alleugereix. Ho puc percebre. Pluja. Llàgrimes d’enyor (245)[1].
De otro lado, para analizar la novela habíamos partido del presupuesto metodológico de separar los capítulos narrativos de los líricos y luego tratar el conjunto pero, a partir de un cierto momento del análisis, no hemos podido seguir sosteniendo tal principio y nos hemos visto en la necesidad de ir intercalando y comentando detalles de las Vibracions en apartados dedicados a la zona narrativa. Ello, ese invalidar nuestro presupuesto inicial, es una mera demostración práctica de que la novela está bien ensamblada, de que no se puede separar la narración general de la voz de Dèlia.
En cuanto la interpretación de la novela ya se han ido dando sobradas lecturas: vuelve a ser lo de sugerir y seguir sugiriendo. Y todas esas lecturas superpuestas, que intentaremos resumir a continuación, nos llevan al axioma inicial de la literatura, la plurisignificación. Ello quiere decir, trivializando, que, leído un prospecto de un electrodoméstico sólo entendemos que nos está dando instrucciones para su uso, pero al leer L’alè de les cendres vamos pasando desde una interpretación inmediata de la mera trama hacia otras más profundas; y ello, sobre todo, mediante el uso de uno de los recursos básicos del lenguaje literario, el símbolo, y de ahí otra vez la sugerencia. Ilustrado lo que acabamos de decir con un ejemplo sencillo, Menorca empieza siendo un simple espacio geográfico; luego puede entenderse como prisión de la que no puede salir Ramon para reunirse con su familia en Mallorca, y más tarde en espacio-refugio para Dèlia.
Retomando, resumiendo o reorganizando todo lo que se ha dicho, entendemos que en la novela son posibles, al menos, las siguientes lecturas:
1ª) La saga en el sentido clásico no hollywoodiano del término: la historia de varias generaciones de una familia. Tal historia aboca en la guerra y tiene sus puntos críticos en cómo la viven o, mejor, sufren, los diferentes personajes. Dos de ellos destacan: Joan Escandell y su hija Dèlia, personaje que adquirirá la categoría de conclusión, de punto donde todo va a converger. Incluso adquiere cierta categoría, como enseguida se dirá, de prolongación de su padre.
2ª) La recuperación de la palabra: si la guerra supone acallar a los vencidos, en la novela eso va a traducirse en un tratamiento simbólico de ese silencio y son esos dos personajes, Joan y Dèlia, derrotados, quienes mejor lo van a encarnar. Se da una doble trayectoria entre palabra y silencio que, ordenada temporalmente, se puede esquematizar así: Joan Escandell pasa de la palabra al silencio, un silencio físico y, luego, con la muerte, total; confluye así con el silencio de su hija Dèlia que recorrerá a partir de ahí la trayectoria inversa del silencio a la palabra. Sin embargo, textualmente el efecto será diferente porque mediante la superposición de los episodios narrativos a los líricos –o viceversa- se consigue una visión en contraste: al mismo tiempo que Joan Escandell avanza de la palabra al silencio, su hija Dèlia avanza del silencio a la palabra. Y eso es sólo una pequeña muestra de lo que decíamos acerca de la solidaridad entre episodios narrativos y episodios líricos. Por cierto: esta interpretación nos lleva a decir que la novela es un comentario o perífrasis de un texto tan corto como crucial: En el principio fue la palabra (Jn I,1). Lo decimos positivamente, claro está, porque la novela añade la coletilla y al final también fue la palabra. Si observamos, además, que el texto original, griego, utiliza, para palabra, el término Λóγος y sabemos que entre los muchos sentidos de Λóγος está el de orden –de donde lógica- frente a caos, la conclusión es más rica: Dèlia queda libre cuando recupera la palabra y reordena su mundo interno.
3º) A medida que avanzábamos en el comentario íbamos detectando una relación entre Joan Escandell y su hija Dèlia que iba más allá de lo paterno-filial. Lo decíamos primero tímidamente y luego, a medida que íbamos encontrando y ahondando en episodios que nos parecían sustentar nuestra lectura, lo íbamos diciendo de forma más clara. En rigor los tres episodios básicos son el olvido del dibujo por parte de Pepa, el rasgado del vestido de novia por parte de Joan y -ahora lo comentaremos- la marginación final de la madre. Podemos seguir añadiendo argumentos: uno mínimo, la frase No vam parlar del pare. Ni una paraula (98) referida al momento en que Pepa y Dèlia se reencuentran en Menorca con motivo del embarazo de la segunda y en la que parece que Joan se ha convertido en zona tabú entre ellas. Y uno máximo detectado a partir de diversos episodios dispersos en el texto que, a nuestro juicio, reproducen el mito de dos amantes, Orfeo y Eurídice, con inversión de sexos. Véase: Dèlia desciende a los infiernos / se pone a trabajar para rescatar a su padre (a partir de su relación con l’encarregada del menjador de Santa Catalina [279] que intercede por él). Se impone a Joan la prohibición, so pena de volver a los infiernos, de mirar atrás: Vés viu, Joan […] Hauries de ser més prudent. Pensa en la família (283); t’arrisques massa i si et passàs res, jo… (302). Joan no cumple la prohibición y vuelve a los infiernos / celda de la comisaría.
En última instancia, tal lectura sólo llevaría a matizar el grado de fusión entre Dèlia y Joan con el que culmina la novela en la Vibració XII: desde la mera recuperación del padre añorado hasta el nivel que se quiera o permita la interpretación simbólica. Por ejemplo, se insiste en la mano –Agafats de la mà […] La teva mà. Pare. Dins la meva (341)- y la mano es símbolo asociado al matrimonio desde la expresión pedir la mano hasta algún texto como la escena final de Don Juan Tenorio de Zorrilla en que doña Inés tiende la mano a don Juan en un gesto que marca a la vez la salvación de éste y el matrimonio de ambos tras la muerte. Y si a ello se añade que aquí la mano de Dèlia es la que contiene a la del padre y no al revés como sería de esperar… Y, como hemos anunciado, habrá también que tener en cuenta la marginación explícita de la madre: La mare ens veu partir […] Només tu i jo (341). En todo caso se reestablece también algo que había quedado pendiente: por fin Dèlia entrega el dibujo a su padre. Y otra lectura de la novela muy sugerente desde otro desorden a otro orden: desde el dibujo tirado y roto por Pepa hasta la reconstrucción del mismo por Dèlia en la Vibració final.
4º) Nos queda cierta conciencia de no haber hablado suficientemente del papel de las flores en la obra máxime cuando ya en una prelectura nos fijamos en su presencia en la Obertura. Para compensarlo vamos a intentar utilizarlas para llegar a nuevas lecturas de tipo más bien lúdico pero que ilustrarán a las claras lo que hemos dicho sobre la capacidad sugeridora de los símbolos. La primera la centraremos en los crisantemos. Véase la apreciación inicial de Dèlia de un conjunto de flores: Roses vermelles i clavells blancs. També hi havia un gessamí. No vull crisantems quan em mori. No m’agradan, són tristos i fan olor de mort (13). Rosas y claveles quedan resueltos con un adjetivo cromático frente a los crisantemos, que se presentan por negación - No vull […] No m’agradan–, con un adjetivo, tristos, que supone una valoración negativa, y con otra asociación olfativa negativa - fan olor de mort -. Saltemos ahora a la Vibració XI: Tot és plé de flors. Encara. De crisantems damunt les tombes […] Em cobreixen roses i clavells i gessamins. Festejar els morts (315). Aunque Dèlia no se acabe de cubrir con crisantemos como con el resto de flores, ahora ha desaparecido la valoración negativa y los cuatro tipos de flores han sido convocados para Festejar els morts. ¿Y qué ocurre en esa Vibració XI?: lo que entendemos como el paso previo e inmediato a la apoteosis final de la unión con su padre, su fusión con el resto de seres queridos y consecuente serenidad de cara a la marcha definitiva con éste, a ese continuar el camino: Em sé dins els pensaments dels meus estimats. Cada vegada més còmoda . Amb cada alè seu. Em vaig transformant. Lentament. La lleugeresa del que ja no m’habita. Tot ha canviat […] Ja no som una. M’he multiplicat en tots aquells que em pensen. Sense esforç. Serenament. Y ¿qué hemos querido decir?: que la simple apreciación de los crisantemos por parte de Dèlia desde esa aprensión inicial hasta esa visión neutra final marca los puntos inicial y último de su trayectoria liberadora.
5º) Ahora, rosas y claveles. Sólo iniciar la lectura subrayamos ese conjunto floral recién citado de Roses vermelles i clavells blancs (13) convencidos de que de algo serviría. Y sirve, al menos esa oposición rojo / blanco, porque nos invita a una nueva lectura de tipo estructural[2]. Ya dijimos a propósito de la Obertura que ésta sirve como núcleo que se abre y se bifurca en los capítulos narrativos y los líricos. Lo mismo podríamos decir del rojo y el blanco: el rojo impregna todas las Vibracions en tanto emitidas desde el corazón de Dèlia mientras el blanco adquiere forma de racionalidad cerebral en manos del narrador que construye calculadamente los capítulos narrativos. De igual modo, y también se ha insinuado, las mujeres se decantan hacia el rojo: esa virgen dolorosa que desde Sevilla va desplazándose, encarnada en Isabel, Pepa y Dèlia, hasta Menorca, siempre se ha representado con sus cuchillos en el corazón, esto es, sangrando: ahí están las mujeres sufriendo y también amando; los hombres, por su parte, se mueven en discursos políticos que no dejan de ser cerebrales aunque luego desemboquen en sangre. Por fin, también podría remitirse esa oposición, a partir de esa sangre, a la oposición guerra / paz entendiendo paz no como ausencia de conflicto bélico sino como la paz interior que busca Dèlia.

Nada más. O sí, que agradecemos a la autora no sólo la novela sino la invitación a comentarla, que nos ha sido de gran estímulo intelectual. Dicho en llano: si un día nos atrapa el Alzheimer, este comentario nos habrá obligado a mover las suficientes neuronas como para retrasarlo. Ese es ya motivo suficiente para que, queriéndolo retrasar aún más, invitemos a la autora a que escriba su próxima novela prometiéndole ya que si, cómo ésta, incluye su foto, la har


[1] Ese asociación última entre pluja y llàgrimes nos recuerda un conocido poema de Verlaine que, jugando con el efecto de aliteración y paronomasia que se da en francés entre los verbos pleurer y pleuvoir, empieza así: Il pleure dans mon coeur / comme il pleut dans la ville. Y, ya que estamos, la asociación lluvia, lágrimas, muerte nos lleva a una de las escenas finales de Blade Runner cuando el último replicante dice aquello de He visto cosas que jamás creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos estos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.
[2] Hemos de confesar que tal interpretación está sugerida por otras lecturas que suelen hacerse de al menos dos textos clásicos españoles. El soneto XXIII de Garcilaso comienza En tanto que de rosa y d’azucena; a partir de esas dos flores que en principio sirven para describir el rostro de la amada, el texto irá generando oposiciones: pasión / contención amorosa, primavera / invierno, juventud / vejez; y culminará en carpe diem. Algo más compleja es la interpretación de la Elegía a Ramón Sijé de Miguel Hernández, a la luz también del contraste de rojos y blancos en versos como Tu corazón, ya terciopelo ajado / llama a un campo de almendras…A las aladas almas de las rosas / del almendro de nata… pero apunta en la dirección dolor / contención del dolor.

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