Como nunca he tenido máquina de fotos, confieso que casi ninguna de las fotos de este blog es mía, todas las he sacado de la güé.



sábado, 4 de octubre de 2014

Maite Salord, L'alè de les cendres, VII: los personajes

(La presente entrada es continuación de esta otra)
2.4. Personajes:
Aparte de algunas notas sobre los personajes que se han dejado y se dejarán caer, podríamos analizar su estructura como un todo organizado de manera bastante compacta. Se podrían analizar de un modo genealógico a partir de tres generaciones que, remontándose hasta los abuelos, van a confluir en Dèlia[1]. Iríamos así a parar a ciertas simetrías entre una y otra familia como los asesinatos sin sentido pero con un elemento común, las envidias laborales, de Marià i Mateu. Por ese camino, sin embargo, en seguida observaríamos una cierta descompensación en lo que se refiere al papel de las mujeres, en mayor número y más activas del lado de la rama materna de Dèlia. Por ello quizá se saquen mayores conclusiones a partir de otro tipo de estructura, la que se organizaría como pirámide en cuyo vértice superior estaría Isabel Ortega.
Sin pretender un análisis exhaustivo de la evolución de los personajes o de sus caracterizaciones planas o redondas, nos detendremos en los primeros rasgos de Isabel: en realidad es una señorita andaluza con un conocimiento limitado del mundo. Así se sigue de su relación con la señora Carmen, que crió a las hermanas Ortega: Els va ensenyar a estimar la vida. La que no entrava dins les parets de la casa noble que habitaven (85). A pesar de ello, al enamorarse, toma una difícil decisión: Havia de escollir entre una vida, regalada i previsible, o la vida, la que fos, al costat d'aquell carrabiner (84). En realidad se la ha situado en esa encrucijada conocida como la Y (y griega o ypsilon) pitagórica y que, vista de abajo hacia arriba, representa un camino que se bifurca: el trazo superior de la izquierda, más grueso, representa el camino fácil y el de la derecha, más estrecho, el difícil. Queda claramente expresado en el Evangelio: es espaciosa la senda que lleva a la perdición [...] y angosta la senda que lleva a la vida (Mt 7,13-14). Isabel escoge el camino difícil y alcanza la felicidad al menos en el plano matrimonial hasta el extremo de que va morir amb un somriure (298). Y ello a pesar de dos rasgos que la empujaban en dirección contraria: ese desconocimiento del mundo y el tener la cabeza llena de pájaros (històries d'amors prohibits, entre gitanos i dones de pell clara [85]). Con esos presupuestos, cualquier mujer de novela del XIX es una adúltera en potencia y, en cambio, Isabel es la mujer del somriure etern (89). Nunca se arrepiente de su decisión: (Antonio) Sovint li demanava si es penedia de haver-ho deixat tot per estar al seu costat. Mai, era la resposta que rebia sempre. I, en dir-ho, ella se'l mirava fixament, amb el rostre alt (81); fuerte, decidida, jamás recuerda su origen social, su casa noble (85), ni añora privilegios de clase... rasgos algunos que, junto al ya comentado de dolorosa, pasarán a sus hijas y será así como entre todas sabrán sostener el grupo familiar en los peores momentos.
De ahí se explican escenas de felicidad familiar como la de las hijas llevando la cena a Antonio al trabajo: na Rosa i na Lola, que, com cada vespre, li havien duit el sopar dins una senalla tapada amb un pedaç blanc (77). O, en la misma dirección, la cohesión del núcleo familiar en momentos difíciles como cuando Mateu cambia de bando; primero se aprecia desde el punto de vista de Antonio que ve la familia como Una pinya que res ni ningú no podría desfer mai (113); luego es el mismo Mateu quien lo expone mientras canta en el teatro: El fil invisible amb què els pares havien cosit l'existència dels fills es mantenia inalterable. Els uns lligats als altres, passàs el que passàs (116).
Y en cuanto a los rasgos de Isabel que pasan a sus hijas, hay alguno puntual como Rosa dejándose enamorar por el aviador italiano como se había dejado ella: quan li deia Rosita a cau d’orella, ella perdia el món de vista (308 y cf.: li cantava cançons d'amor a cau d'orella [84]). Pero también la constancia de Pepa en su momento de celos: En aquell llit havia parit tots els fills i havia estimat l’únic home de la seva vida (311). O el que algunas de sus hijas se conviertan con ella en lo que Rosalía de Castro llamaba, por la ausencia física, viudas de vivos: Pepa y Bel con el marido en prisión, Rosa en cierto modo con el novio ausente. U otras, aunque ninguna ligada a ella por lazos de sangre, la acaben acompañando, con su consuegra Catalina, en la viudedad definitiva: Margalida y Francesca. Se van dibujando así como en haz los personajes femeninos. Y queda significativamente fuera Lola, la hija menor, pero es el personaje que mejor encarna lo absurdo de todo: por su muerte temprana, por sufrir en sus carnes una represión cuya causa ni siquiera es la guerra sino los trapicheos de su cuñado Ponsa y por el contraste que todo ello supone con sus primeras apariciones en escena como la ya comentada llevando la cena a su padre o también cuando asiste a su hermana Pepa en el nacimiento de Dèlia: S’assembla a tu, li va dir na Pepa. I na Lola va somriure, satisfeta (61). En realidad, como complemento a todo lo dicho en la Obertura sobre las lecturas complementarias que ofrece la novela podemos añadir que, al menos en la zona narrativa, ésta es un tránsito desde un estado inicial ordenado –Semblava que res no podría rompre mai aquella harmonia (58)- y un estado final casi completamente desordenado –Un altre familia destrossada (307)-. Poco importa que las citas se refieran, respectivamente, a los matrimonios de Joan y Pepa y de Ponsa y Bel, porque, en el fondo, quien mejor ejemplifica ese tránsito de un estado al otro es Lola.
Y si las mujeres iban convirtiéndose en viudas, los hombres van constituyéndose, lógicamente, en ausentes: primero es Antonio en la península; Joan y Antoni en prisión; Mateu, Marià y luego Antoni, muertos; Lluís en el frente equivocado; y Ramon cumpliendo el servicio militar en Menorca. Quizá la manera de organizar a los personajes masculinos muestre complementariedades: los dos hijos mayores, Mateu y Antoni, de ideología opuesta, muertos; los dos hijos menores, Lluís y Ramon, vivos tras haber pasado la guerra también en bandos opuestos… Y, en los márgenes de la familia, la muerte también absurda de Marià y la supervivencia de Ponsa, atribuible a un saber moverse de remoto origen picaresco.
Algún detalle sobre la caracterización de dos personajes paralelos, Lluís y Ramon, en relación con el conflicto ideológico y bélico. Parece o que se les está dotando de una bondad intrínseca que raya en lo rousseauniano o que se pretenda a ultranza mantenerlos al margen de todo episodio cruento. Así Lluís en la batalla del Ebro: un tel espès de cossos vestits amb l’uniforme de l’exèrcit republicà li recordava els seus germans. Potser alguns d’ells havien mort de les bales que havia disparat el seu fusell. Però ell no tenia consciènscia d’haver apretat el gallet. D’haver apuntat a cap cos (285). Igual ocurre con su hermano Ramon: acusado de saqueos en las iglesias de Ciudadela, no sólo no participa en ellos sino que amb la familia del seu amic, que vivía al costat del convent de Santa Clara, van salvar la imatge del Sant Crist que penjava a la petita església i que van amagar dins el soterrani de la casa[2]. Y toda la explicación se enmarca entre dos afirmaciones de su inocencia: Era innocent […] En Ramon era innocent i no van poder demostrar el contrari (282).
Y terminaremos el apartado con algunos aspectos que nos han parecido peculiares en lo que se refiere a las relaciones entre Dèlia y algunos personajes:
1º) Dèlia y su padre: ¿tiene causa suficiente la oposición de Joan Escandell al matrimonio de su hija Dèlia con Josep?: Dèlia, la neboda gran, que també festejava un soldat que el pare no volia veure ni en pintura (308). Hay algún dato que lo corrobora: 1º) Quizá tenía esperanzas de un futuro mejor para su hija con su primer novio, el hijo del amo de la fábrica de vidrio, y de ahí que intente justificar ante Dèlia que éste acuda al baile con otra: aquelles coses una dona les havia de perdonar (42)[3]. 2º) Su orgullo masculino se resiente cuando Josep trae alimentos de la base donde cumple el servicio militar y suple así la función del padre de familia: la taula de la cuina era plena de menjar […] El pare callava. Feia veure que no s’adonava de res (46); 3º) Tiene miedo, como así ocurre, de perder definitivamente a su hija si, casada, se va a Menorca: No t’anirás, em sents, no em pots deixar d’aquesta manera […] Voldria saber què té aquella terra que ens atreu a tots… Els meus avis, els meus pares, jo i ara… (68)[4]. Sea como fuere entendemos que ello no acaba de explicar de forma racional un episodio, el de Joan rasgando el vestido de novia de su hija, presentado por etapas: les tisores de cosir de la mare. Ell les aguanta amb la mà tremolosa […] clava les pupil·les en el vestit de núvia blanc (66); I d’un cop de mà furiós descús el cinturó, tot just agafat al vestit de núvia amb quatre puntades […] descús costures i esqueixa traus (68). Aquí Joan no sólo se opone a la boda de su hija sino que trata de impedirla eliminando un requisito en principio imprescindible, el vestido. Y en ello, de momento, no hay nada de simbólico, es decir, que no cabe relacionar el hecho con otros diametralmente opuestos en que las mujeres muestran amor, ahora sí simbólicamente, acariciando la ropa de los hombres. Interpretar la destrucción del vestido por analogía con esos episodios llevaría a la conclusión de que Joan odia a Dèlia y ello no es el caso. Ahora bien, si de un modo inmediato la lectura del episodio es la de causa / efecto entendiendo como tales destrucción del vestido / imposibilidad de boda, otra lectura, esta vez simbólica, lleva a un terreno delicado que ya hemos ido insinuando: ¿y si se interpreta la destrucción del vestido como un desnudar a la novia?, ¿y si se interpreta ese rasgar su blancura como un romper el velo, como una desfloración?; añádase a esto último que Dèlia lo percibe como impresión muy interior y que la va a dejar marcada de por vida: Des d’aquella nit, el so de la tela esquinçada se’m va ficar dins el[5] cervell. I s’hi va quedar per sempre (67); o la siguiente comparación: el meu vestit de núvia destrossat. Ferides que sagnen damunt la tela blanca com la llet (71). Más aún: Dèlia no nos parece mero sujeto pasivo a la luz de una escena en la que, poco después, evoca a su padre muerto y lo ve junto a su amigo el enterrador: Posa’t la bata blanca i somriu. Barber de Son Espanyolet. Somriu. I encomana’m la teva rialla vigorosa d’antany. I, mentrestant, el meu amic ens tancarà, amb clau i pany, perquè ningú no ens véngui a destorbar els somnis (75). Tiene todo el aspecto de un matrimonio más allá de la muerte: 1º) por ese afán por encerrarse secretamente en lo que sugiere una cámara nupcial; 2º) por repetir una acción ya vista para casos similares, el encomendarse a un encubridor, ahora el enterrador, como ya habían hecho sus abuelos Isabel y Antonio con la gitana Carmen o ella misma y Josep con la abuela Isabel[6]; 3º) porque no lo trata de pare como hasta líneas antes sino de Barber de Son Espanyolet como si ese tratamiento fuera eufemismo que disimulara el acto tabú. Como casi sin querer nos hemos deslizado hasta el incesto, dejamos la cuestión volviendo a confesar nuestra ignorancia en el terreno; pero antes añadiremos que lo que sí nos es lícito, y aun obligatorio en el comentario de textos, es la yuxtaposición de los mismos y, así, podemos relacionar estos últimos episodios con el del olvido y destrucción por parte de Pepa del dibujo que Dèlia ofrecía a su padre preso (257); dicho con prudencia, el olvido sería consecuencia de los celos de Pepa compitiendo con su hija por su marido.
2º) Dèlia y su marido: no hace falta recurrir a ninguna semiótica del silencio para ir a parar a que en una novela no sólo cuenta lo que se dice sino también lo que no se dice. Mejor: lo que se espera que se diga y, en cambio, no se dice. Eso sugiere la siguiente pregunta: ¿tiene el marido de Dèlia, a lo largo de las Vibracions, el peso que sería de esperar? Aparece efectivamente cuando Dèlia se siente próxima al final: Enmig del naufragi vaig trobar recer. L’amor inesperat d’un home que em va respectar el silencis. El que jo era. Tot. I que ara no pot imaginar-se sol (271). ¿Pero desde cuándo no aparecía? Nos es difícil hacer un rastreo total del texto para lanzar cualquier afirmación taxativa máxime cuando es más difícil demostrar la ausencia de algo que su presencia. Aún así observamos que: 1º) Aparece en un episodio de la Vibració I, que se comentará, cuando Dèlia acude a Menorca por vez primera y se enamora de él (38); sin embargo no sólo no aparece cuando Dèlia evoque de nuevo el episodio sino que lo evocará asociado a su padre: El pare. Pobre i xerrador. Orgullós. Valent o temerari. Jo el volia al meu costat. No hi era [...] Amb quinze anys […] I vaig arribar a aquesta illa (155). 2º) Aparece también, cómo no, en la noche de bodas (94) pero no aparece en el primer parto en el que, de nuevo, se evoca al padre: el primer nét. El pare no el coneixeria. El pare, que m’amagava monedes darrere les orelles (98-99); y no sólo eso sino que el marido queda prácticamente reducido a la nada: La mare s’en va tornar a casa i jo em vaig tornar a quedar sola (99). Y parece que no vuelve a aparecer. Se nos podría argumentar que por la misma razón Dèlia podría haber hablado de sus hijos, o que estamos tendiendo hacia una lectura en la que el padre sustituye al marido. Así es: pero ello no disipa nuestra sorpresa sobre ese papel tan secundario del marido. Incluso Lola, como se dirá en seguida, tiene más peso que el marido en el discurso intimista de Dèlia. Y vista la novela en conjunto diríamos que el personaje tiene el mismo o menos peso textual que alguien tan lateral como Ponsa.
3º) Dèlia y su hija menor: junto a todo lo anterior diremos que Dèlia recibe fuertes dosis de dolor a causa de la prisión de su padre: Amb només onze anys. Por de perdre el pare (125). Luego, en su enfermedad, se proyecta sobre su hija menor y reconoce en ella el mismo miedo: vaig recordar la insistència d’aquella criatura per saber si mai m’aniria del seu costat (125). Queremos incluso creer que es la hija pequeña quien, de la mano, la saca de la enfermedad y tira de ella hacia la vida: jo estaba malalta i agafava la mà de la filla petita (123). Luego será esa hija, que por cierto se nos antoja un reflejo de Lola, muy presente siempre en el recuerdo de Dèlia (38, 152, 180, 188, 210, 298-299[7]), quien le lleve flores al cementerio: La petita encara me’n duu. Va començar a dur-me flors de gessamí just després de deixar la meva primera mort endarrere (124).
(Continúa aquí)



[1] Es el momento de decir que el antropónimo disiente en relación con los demás de la obra. De ahí que supongamos que Dèlia sea un nombre motivado y pretenda sugerir algo. La cuestión es que no sabemos qué. No parece consistente relacionarlo con el latín deleo (destruir).  Y poco probable con el topónimo griego Delos o con el verbo  δηλόω (manifestar, hacer visible).
[2] Suena a concesión localista. Pero de otro lado refuerza lo afirmado más arriba sobre que la novela tiende hacia Menorca.
[3] Por cierto que esta frase de Joan hay que dirigirla también hacia la relación que tendrá con la mujer del capítulo referido a 1943 y que despertará los celos de Pepa. De hecho, con la frase justifica el adulterio.
[4] Nuevo dato que apunta hacia esos aspectos deterministas que aparecen en algunos momentos de la novela: Dèlia va a Menorca como sus tres generaciones anteriores.
[5] Aquí hay una errata: ell por el.
[6] La figura del encubridor amoroso, no hace falta decirlo, se remonta, lo menos, a la lírica trovadoresca. Véase la siguiente alba anónima en que el encubridor es un centinela:  yeu sui ab ma bell’amia / jos la flor / tro la gaita de la tor / escria; ‘Drutz, al levar’! (Estoy con mi bella amiga / sobre la flor / hasta que el vigía de la torre / grita: ‘Amantes, levantaos’!)
[7] Hay que recordar que la proximidad entre Dèlia y Lola se remonta al nacimiento de la primera. Pepa le dice a la segunda que S’assembla a tu (61).

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