Como nunca he tenido máquina de fotos, confieso que casi ninguna de las fotos de este blog es mía, todas las he sacado de la güé.



martes, 30 de septiembre de 2014

Maite Salord, L'alè de les cendres, VI: conclusiones provisionales; el espacio

(La presente entrada es continuación de esta otra)
A estas alturas, y para cerrar todo lo que se refiere al tratamiento del tiempo en la zona narrativa, ya podemos llegar a dos conclusiones:
1ª) La preocupación formal en lo que se refiere a la elaboración del texto. Hemos visto ese modo de construir capítulos a partir de simetrías y contrastes; o de alternarlos temáticamente a base de oposiciones (amor / odio, universo masculino / universo femenino). Y dejamos para otro momento otras muchas muestras de cohesión. Sólo un ejemplo: la marcha de Antonio a la península y su separación de Isabel anuncia la separación forzosa entre Joan y Pepa, o entre Ponsa y Bel…
2ª) La preocupación formal a otro nivel: se han ido dispersando por el texto multitud de datos que, en la medida que hemos podido detectarlos, nos han parecido dirigidos hacia la escena final de la unión entre el padre y la hija. Ello apunta a algo que decíamos a propósito de la Obertura: si comparábamos ésta a un nudo del que salían hilos en diferentes direcciones, ya estamos en condiciones de avanzar, sin mucho margen de error, que todos esos hilos se van a recoger en la Vibració XII dando la impresión de una novela perfectamente cerrada.

2.3. El espacio:
Simplemente nos detendremos en algunos tipos de espacio que nos parecen determinantes:

2.3.1. La isla:
Ya se ha tratado de un modo general la relación entre las tres islas y el planteamiento general de la novela. Añadiremos algo más. La autora, por sus vivencias, por su conocimiento de las mismas, por lo que sea, ha decidido situar la novela en las islas. Pero ello no implica que se limiten a ser mero escenario. Queremos con ello decir lo siguiente:
1º) A lo largo de la trama la separación familiar, entendida como el apartamiento de uno de sus miembros, es una constante. La primera es la de Joan Escandell en un episodio, analizado más abajo, en el que se hace hincapié en la reacción de su madre. Luego habrá otras muchas: la de Antonio Guerrero, que va a la península a reclamar una pensión; la de Ramon, que va a Menorca al servicio militar: Quan els va dir adéu, no era conscient que n’hi hauria que no tornaria a veure mai més (197); la de Ponsa, que huye a Menorca y luego a Francia; la de la misma Dèlia, que su padre se niega a aceptar: Mai no deixaré que te’n vagis. Em sents. Si t’en vas, sé que ja no et tornaré a veure (68)... Aislamiento es derivado de isla: quedan así más agudizadas esas separaciones, son más desgarradoras por la dificultad de paso de una isla a otra o al continente y, más aún, cuando el contexto sea de guerra. Algunas de estas separaciones, por lo demás, serán definitivas y el personaje no conseguirá recuperar, por diversas razones, su espacio inicial: así, Joan Escandell no vuelve a Ibiza, ni Antonio Guerrero a Mallorca, ni Dèlia… Y para muestra de cómo son concebidas esas separaciones, véase la reacción de la madre de Joan Escandell ante la partida de éste: La mare. Pobra Catalina. Ella era la tortura d'en Joan. No volia imaginar-se-la el matí que s'en va anar, entrant a la seva habitació buida (24). Y viceversa: el trayecto inverso, aunque sólo sea para volver a Mallorca llamado por su tío, es entendido por Joan como una recuperación de su madre: En Joan va tancar els ulls i va respirar la mar. Volia surar dins l'aigua cálida de l'infantesa. La mà amorosa de la mare. La seva veu (32). Lo que de nuevo nos lleva a observar paralelos con el capítulo final cuando también Dèlia emprende su último viaje: L'arena càlida. Entrar dins l'aigua freda (339); Ja sent l'olor de salobre (340); La teva mà. Pare. Dins la meva (341)[1]. El resultado es un efecto de encadenamiento: Dèlia de la mano de su padre que, a su vez, va de la mano de su madre: Dèlia remontándose hasta la abuela paterna del mismo modo que, según se dirá luego[2], enlazará con su abuelo materno mediante el canto.
2º) En seguida se tratará otro de los espacios característicos de la obra, la cárcel. Según lo dicho en el apartado anterior, la imposibilidad de traslado entre islas o entre éstas y la península como en el caso de Antonio, da una cierta idea de la isla como cárcel a gran escala: los unos no pueden salir, los otros no pueden entrar. Y hasta nos podemos detener en un detalle irónico: el uso de los barcos como prisión. La ironía estriba en que los barcos son precisamente el medio de transporte ideado para poner en contacto dos pedazos de tierra separados por agua. Y aquí, como no se usan con esa función sino como cárcel, producen el efecto de serlo doblemente porque también impiden salir de Mallorca en el caso del Jaume I citado o de Menorca en el caso del Atlante (197). Tal idea no puede quedar mejor expresada que con las siguientes palabras de Dèlia: la mare em va dir que hi havia vaixells que eren presons. Em vaig pensar que es burlava de mi. Un vaixell era l’aventura (188).
3º) Y aun en algún momento, la isla funciona como algo parecido a la cárcel inversa, a un lugar donde poder encerrarse para estar seguro. Así lo expone Dèlia para el caso de Menorca: la primera vegada que vaig venir a aquest poble, volia un abisme profund que em protegís de tot el que deixava endarrere. Una barrera contundent contra l’horror (37). De ahí sus primeras sensaciones positivas: una bellesa i una calma que feia anys que creia que ja no existien. Lliscar per la realitat sense traves (38).

2.3.2. La cárcel:
Quizá la mejor aproximación que podemos hacer a la cárcel como espacio es en su relación con Joan Escandell. En efecto, parece perseguirlo inexorablemente ya desde sus antepasados. Al principio de la novela nos lo encontramos trabajando en la Mola de Mahón: podia veure la Mola, tocar-la, respirar-la. Era com un ésser viu que havia crescut i que encara reclamava, de tant en tant, homes com a ell, com abans el seu avi i el seu pare, per alimentar el seu perfil monumental (23). La sugerencia es clara: la cárcel como monstruo que puede acabar devorándolo, consumiéndolo; así ocurrirá, efectivamente, al final de la novela: Gairebé no li quedaba carn, al cos. Havia deixat la vida dins una cel·la d’aquella comissaria (335); y hasta tal punto ha quedado anulado que ni siquiera lo procesan por su participación en la lucha clandestina: No tenia sentir jutjar-lo i tancar-lo perquè se’ls morís pel camí (334). Más aún: hablando con los compañeros mientras trabajan en la Mola dice Joan Escandell que, de niño, La meva escola donava al pati de la presó d'Eivissa, y le contestan: Vas de presó en presó. Vés viu, que no acabis tancat, tu (26). La anticipación se vuelve explícita y, además, parece como si el personaje se dejara sometido a ese determinismo propio de la novela naturalista, como si no pudiera huir de ese espacio que ya contemplaba de niño. Premonición fatal también la que siente contemplando la Mola: Va fixar la mirada en la penitenciaria. No suportaria estar tancat (27). Tampoco es gratuita la descripción del narrador al enumerar los monumentos que van rebre a Joan al llegar a Palma y que culminan en el Castell de Bellver, com un vigia imponent, entre el cel i la terra (50). Y cuando acabe realmente preso allí volverá la vista atrás para, precisamente, observar que, hasta entonces, la cárcel sólo había estado presente en su vida vista desde fuera: Va pensar en les presons de la seva vida. La que compartia espai amb l'escola quan era petit, Dalt Vila, quan la certesa que els homes enreixats només podrien ser monstres terribles. Criatura ingènua. La Mola. La imatge del presoners en aquell espai envoltat d'aigua, sense ser conscient del que vivien. Era impossible. I ell, habitant una cel·la que mai no hauria hagut de trepitjar (144). Y, tras el castillo de Bellver, el camino de prisión en prisión: el campo de concentración y, acabada ya la guerra, la estancia en comisaría de la que saldrá prácticamente muerto.

2.3.3. El cementerio:
Hemos insinuado la simetría entre dos episodios: Dèlia intercediendo por que su padre salga libre de prisión y Joan liberando a su hija del cementerio. El presupuesto del que parte la novela, ese aliento que sigue emitiendo Dèlia tras la muerte en forma de Vibracions, la acerca –dicho sea sin juicio de valor- a otros textos narrativos o también fílmicos en los que un personaje queda a mitad de camino entre este mundo y el más allá a la espera de que se resuelva algo que ha dejado pendiente[3]; y ésa es, por lo demás, la interpretación al uso de la naturaleza de los fantasmas. Así parece ocurrir aquí. Dèlia sólo podrá continuar su camino cuando lo tenga todo dicho[4]: el dia que pugui continuar el viatge. Entre els vius i els morts […] m’han d’alliberar […] vaig deixant el llast de l’angoixa (184). Pero esa permanencia entre dos dimensiones es también una variante de prisión y, de ahí, la simetría antedicha. Más aún cuando en el momento de la liberación de Dèlia se produce una transformación del cementerio en un mar que adquiere ciertas connotaciones de libertad: Travessam el cementeri. Silenciós […] Torn a sentir la remor de la mar. De l’aigua. D’una platja immensa (341).
De otro lado el cementerio, por su propia naturaleza, es el escenario de algún episodio de alta intensidad trágica. Trátese de visualizar a las cuatro mujeres –Isabel, Pepa, Bel, Rosa (226)- angustiadas acudiendo al cementerio para constatar si es cierta o no la muerte de Mateu anunciada por Salom. O nótese que entre los dos momentos (226 y 227) en que los enterradores tratan de darse prisa para que Isabel no vea el estado del cadáver de su hijo, acuchillado y emasculado, ésta evoca su cuerpo en toda su plenitud: el vestit i el corbatí negres, la camisa blanca de coll d’òpera, els cabells pentinats cap enrera, amb fixador. Va sentir la seva bella veu de tenor. Dalt l’escenari del teatre de Sans. Feliç. Radiant. (226-227).
Habría que añadir una cierta concepción inicial del cementerio como tabú por parte de Dèlia: No sabia que existissin els cementeris, amic meu. No ho sabia. Era una criatura. Només. Els vaig acabar odiant. Evitar-los tota la vida (270). La misma aprensión siente incluso adulta, con gairebé quarante anys, y de ahí su negativa a ir al entierro de la abuela Isabel: Vaig ser l’única que vaig dir que no hi aniria; y de ahí también su desmayo a causa de la impresionante transformación de la imatge intacta de na Lola en aquella imatge […] reduïda a cendres (299). Pero acaba entendiéndolos al modo que entiende Menorca, como espacio donde se siente protegida: Mai no m’havien agradat els cementeris […] Tu saps que ara habit un espai que no veu ningú (47).

2.3.4. Otros espacios:
No vale la pena detenerse en aspectos o muy generales o que ya se han visto desde otros ángulos: la diferencia entre los espacios públicos y privados; la adscripción de hombres y mujeres a unos o a otros; la violación de los espacios privados; la función del bar Triana, de la barbería o de la alpargatería como espacio de cohesión, esto es, de reunión de personajes que luego se dispersan…

(Continúa aquí)


[1] A su vez hay que notar el efecto de encadenamiento conseguido al acabar el capítulo referido a 1918 con el viaje de Joan Escandell de Menorca a Mallorca y empezar el capítulo siguiente, Vibració I, con el viaje inverso de su hija: El vaixell va penetrar la terra, que s’anava obrint davant dels meus ulls, fins arribar als peus d’un poble blanc (38).
[2] En el apartado donde se analiza el matrimonio entre Antonio e Isabel.
[3] Es el caso de películas como El sexto sentido o Los otros.
[4] Cada vez se nos hace más patente una línea complementaria de interpretación que variaría esa afirmación: Dèlia continúa su camino cuando lo ha dicho todo pero también cuando ha recuperado a su padre, o bien cuando se ha hecho merecedora de él... Pero esa lectura trasciende lo literario y entra en el terreno del psicoanálisis a través de los mitos de Electra y de Edipo. Aun así, con las Vibracions volveremos a la cuestión sobre todo al analizar la oposición de Joan Escandell al matrimonio de su hija.

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