Como nunca he tenido máquina de fotos, confieso que casi ninguna de las fotos de este blog es mía, todas las he sacado de la güé.



martes, 30 de septiembre de 2014

Maite Salord, L'alè de les cendres, VI: conclusiones provisionales; el espacio

(La presente entrada es continuación de esta otra)
A estas alturas, y para cerrar todo lo que se refiere al tratamiento del tiempo en la zona narrativa, ya podemos llegar a dos conclusiones:
1ª) La preocupación formal en lo que se refiere a la elaboración del texto. Hemos visto ese modo de construir capítulos a partir de simetrías y contrastes; o de alternarlos temáticamente a base de oposiciones (amor / odio, universo masculino / universo femenino). Y dejamos para otro momento otras muchas muestras de cohesión. Sólo un ejemplo: la marcha de Antonio a la península y su separación de Isabel anuncia la separación forzosa entre Joan y Pepa, o entre Ponsa y Bel…
2ª) La preocupación formal a otro nivel: se han ido dispersando por el texto multitud de datos que, en la medida que hemos podido detectarlos, nos han parecido dirigidos hacia la escena final de la unión entre el padre y la hija. Ello apunta a algo que decíamos a propósito de la Obertura: si comparábamos ésta a un nudo del que salían hilos en diferentes direcciones, ya estamos en condiciones de avanzar, sin mucho margen de error, que todos esos hilos se van a recoger en la Vibració XII dando la impresión de una novela perfectamente cerrada.

2.3. El espacio:
Simplemente nos detendremos en algunos tipos de espacio que nos parecen determinantes:

2.3.1. La isla:
Ya se ha tratado de un modo general la relación entre las tres islas y el planteamiento general de la novela. Añadiremos algo más. La autora, por sus vivencias, por su conocimiento de las mismas, por lo que sea, ha decidido situar la novela en las islas. Pero ello no implica que se limiten a ser mero escenario. Queremos con ello decir lo siguiente:
1º) A lo largo de la trama la separación familiar, entendida como el apartamiento de uno de sus miembros, es una constante. La primera es la de Joan Escandell en un episodio, analizado más abajo, en el que se hace hincapié en la reacción de su madre. Luego habrá otras muchas: la de Antonio Guerrero, que va a la península a reclamar una pensión; la de Ramon, que va a Menorca al servicio militar: Quan els va dir adéu, no era conscient que n’hi hauria que no tornaria a veure mai més (197); la de Ponsa, que huye a Menorca y luego a Francia; la de la misma Dèlia, que su padre se niega a aceptar: Mai no deixaré que te’n vagis. Em sents. Si t’en vas, sé que ja no et tornaré a veure (68)... Aislamiento es derivado de isla: quedan así más agudizadas esas separaciones, son más desgarradoras por la dificultad de paso de una isla a otra o al continente y, más aún, cuando el contexto sea de guerra. Algunas de estas separaciones, por lo demás, serán definitivas y el personaje no conseguirá recuperar, por diversas razones, su espacio inicial: así, Joan Escandell no vuelve a Ibiza, ni Antonio Guerrero a Mallorca, ni Dèlia… Y para muestra de cómo son concebidas esas separaciones, véase la reacción de la madre de Joan Escandell ante la partida de éste: La mare. Pobra Catalina. Ella era la tortura d'en Joan. No volia imaginar-se-la el matí que s'en va anar, entrant a la seva habitació buida (24). Y viceversa: el trayecto inverso, aunque sólo sea para volver a Mallorca llamado por su tío, es entendido por Joan como una recuperación de su madre: En Joan va tancar els ulls i va respirar la mar. Volia surar dins l'aigua cálida de l'infantesa. La mà amorosa de la mare. La seva veu (32). Lo que de nuevo nos lleva a observar paralelos con el capítulo final cuando también Dèlia emprende su último viaje: L'arena càlida. Entrar dins l'aigua freda (339); Ja sent l'olor de salobre (340); La teva mà. Pare. Dins la meva (341)[1]. El resultado es un efecto de encadenamiento: Dèlia de la mano de su padre que, a su vez, va de la mano de su madre: Dèlia remontándose hasta la abuela paterna del mismo modo que, según se dirá luego[2], enlazará con su abuelo materno mediante el canto.
2º) En seguida se tratará otro de los espacios característicos de la obra, la cárcel. Según lo dicho en el apartado anterior, la imposibilidad de traslado entre islas o entre éstas y la península como en el caso de Antonio, da una cierta idea de la isla como cárcel a gran escala: los unos no pueden salir, los otros no pueden entrar. Y hasta nos podemos detener en un detalle irónico: el uso de los barcos como prisión. La ironía estriba en que los barcos son precisamente el medio de transporte ideado para poner en contacto dos pedazos de tierra separados por agua. Y aquí, como no se usan con esa función sino como cárcel, producen el efecto de serlo doblemente porque también impiden salir de Mallorca en el caso del Jaume I citado o de Menorca en el caso del Atlante (197). Tal idea no puede quedar mejor expresada que con las siguientes palabras de Dèlia: la mare em va dir que hi havia vaixells que eren presons. Em vaig pensar que es burlava de mi. Un vaixell era l’aventura (188).
3º) Y aun en algún momento, la isla funciona como algo parecido a la cárcel inversa, a un lugar donde poder encerrarse para estar seguro. Así lo expone Dèlia para el caso de Menorca: la primera vegada que vaig venir a aquest poble, volia un abisme profund que em protegís de tot el que deixava endarrere. Una barrera contundent contra l’horror (37). De ahí sus primeras sensaciones positivas: una bellesa i una calma que feia anys que creia que ja no existien. Lliscar per la realitat sense traves (38).

2.3.2. La cárcel:
Quizá la mejor aproximación que podemos hacer a la cárcel como espacio es en su relación con Joan Escandell. En efecto, parece perseguirlo inexorablemente ya desde sus antepasados. Al principio de la novela nos lo encontramos trabajando en la Mola de Mahón: podia veure la Mola, tocar-la, respirar-la. Era com un ésser viu que havia crescut i que encara reclamava, de tant en tant, homes com a ell, com abans el seu avi i el seu pare, per alimentar el seu perfil monumental (23). La sugerencia es clara: la cárcel como monstruo que puede acabar devorándolo, consumiéndolo; así ocurrirá, efectivamente, al final de la novela: Gairebé no li quedaba carn, al cos. Havia deixat la vida dins una cel·la d’aquella comissaria (335); y hasta tal punto ha quedado anulado que ni siquiera lo procesan por su participación en la lucha clandestina: No tenia sentir jutjar-lo i tancar-lo perquè se’ls morís pel camí (334). Más aún: hablando con los compañeros mientras trabajan en la Mola dice Joan Escandell que, de niño, La meva escola donava al pati de la presó d'Eivissa, y le contestan: Vas de presó en presó. Vés viu, que no acabis tancat, tu (26). La anticipación se vuelve explícita y, además, parece como si el personaje se dejara sometido a ese determinismo propio de la novela naturalista, como si no pudiera huir de ese espacio que ya contemplaba de niño. Premonición fatal también la que siente contemplando la Mola: Va fixar la mirada en la penitenciaria. No suportaria estar tancat (27). Tampoco es gratuita la descripción del narrador al enumerar los monumentos que van rebre a Joan al llegar a Palma y que culminan en el Castell de Bellver, com un vigia imponent, entre el cel i la terra (50). Y cuando acabe realmente preso allí volverá la vista atrás para, precisamente, observar que, hasta entonces, la cárcel sólo había estado presente en su vida vista desde fuera: Va pensar en les presons de la seva vida. La que compartia espai amb l'escola quan era petit, Dalt Vila, quan la certesa que els homes enreixats només podrien ser monstres terribles. Criatura ingènua. La Mola. La imatge del presoners en aquell espai envoltat d'aigua, sense ser conscient del que vivien. Era impossible. I ell, habitant una cel·la que mai no hauria hagut de trepitjar (144). Y, tras el castillo de Bellver, el camino de prisión en prisión: el campo de concentración y, acabada ya la guerra, la estancia en comisaría de la que saldrá prácticamente muerto.

2.3.3. El cementerio:
Hemos insinuado la simetría entre dos episodios: Dèlia intercediendo por que su padre salga libre de prisión y Joan liberando a su hija del cementerio. El presupuesto del que parte la novela, ese aliento que sigue emitiendo Dèlia tras la muerte en forma de Vibracions, la acerca –dicho sea sin juicio de valor- a otros textos narrativos o también fílmicos en los que un personaje queda a mitad de camino entre este mundo y el más allá a la espera de que se resuelva algo que ha dejado pendiente[3]; y ésa es, por lo demás, la interpretación al uso de la naturaleza de los fantasmas. Así parece ocurrir aquí. Dèlia sólo podrá continuar su camino cuando lo tenga todo dicho[4]: el dia que pugui continuar el viatge. Entre els vius i els morts […] m’han d’alliberar […] vaig deixant el llast de l’angoixa (184). Pero esa permanencia entre dos dimensiones es también una variante de prisión y, de ahí, la simetría antedicha. Más aún cuando en el momento de la liberación de Dèlia se produce una transformación del cementerio en un mar que adquiere ciertas connotaciones de libertad: Travessam el cementeri. Silenciós […] Torn a sentir la remor de la mar. De l’aigua. D’una platja immensa (341).
De otro lado el cementerio, por su propia naturaleza, es el escenario de algún episodio de alta intensidad trágica. Trátese de visualizar a las cuatro mujeres –Isabel, Pepa, Bel, Rosa (226)- angustiadas acudiendo al cementerio para constatar si es cierta o no la muerte de Mateu anunciada por Salom. O nótese que entre los dos momentos (226 y 227) en que los enterradores tratan de darse prisa para que Isabel no vea el estado del cadáver de su hijo, acuchillado y emasculado, ésta evoca su cuerpo en toda su plenitud: el vestit i el corbatí negres, la camisa blanca de coll d’òpera, els cabells pentinats cap enrera, amb fixador. Va sentir la seva bella veu de tenor. Dalt l’escenari del teatre de Sans. Feliç. Radiant. (226-227).
Habría que añadir una cierta concepción inicial del cementerio como tabú por parte de Dèlia: No sabia que existissin els cementeris, amic meu. No ho sabia. Era una criatura. Només. Els vaig acabar odiant. Evitar-los tota la vida (270). La misma aprensión siente incluso adulta, con gairebé quarante anys, y de ahí su negativa a ir al entierro de la abuela Isabel: Vaig ser l’única que vaig dir que no hi aniria; y de ahí también su desmayo a causa de la impresionante transformación de la imatge intacta de na Lola en aquella imatge […] reduïda a cendres (299). Pero acaba entendiéndolos al modo que entiende Menorca, como espacio donde se siente protegida: Mai no m’havien agradat els cementeris […] Tu saps que ara habit un espai que no veu ningú (47).

2.3.4. Otros espacios:
No vale la pena detenerse en aspectos o muy generales o que ya se han visto desde otros ángulos: la diferencia entre los espacios públicos y privados; la adscripción de hombres y mujeres a unos o a otros; la violación de los espacios privados; la función del bar Triana, de la barbería o de la alpargatería como espacio de cohesión, esto es, de reunión de personajes que luego se dispersan…

(Continúa aquí)


[1] A su vez hay que notar el efecto de encadenamiento conseguido al acabar el capítulo referido a 1918 con el viaje de Joan Escandell de Menorca a Mallorca y empezar el capítulo siguiente, Vibració I, con el viaje inverso de su hija: El vaixell va penetrar la terra, que s’anava obrint davant dels meus ulls, fins arribar als peus d’un poble blanc (38).
[2] En el apartado donde se analiza el matrimonio entre Antonio e Isabel.
[3] Es el caso de películas como El sexto sentido o Los otros.
[4] Cada vez se nos hace más patente una línea complementaria de interpretación que variaría esa afirmación: Dèlia continúa su camino cuando lo ha dicho todo pero también cuando ha recuperado a su padre, o bien cuando se ha hecho merecedora de él... Pero esa lectura trasciende lo literario y entra en el terreno del psicoanálisis a través de los mitos de Electra y de Edipo. Aun así, con las Vibracions volveremos a la cuestión sobre todo al analizar la oposición de Joan Escandell al matrimonio de su hija.

viernes, 26 de septiembre de 2014

Maite Salord, L'alè de les cendres, V: el tratamiento del tiempo; retrospecciones, III

(La presente entrada es continuación de esta otra)
Casi lo mismo vuelve a ocurrir en el capítulo referido a 1937, que se focaliza alrededor de la imagen que Dèlia dibuja para que Pepa se la lleve a Joan, ahora en el campo de concentración; y, de paso, véase la alternancia entre los capítulos narrativos: amor conyugal a través de la ropa, odio de Salom, amor conyugal y filial. Al principio, Dèlia entrega a su madre el paper que duia a les mans. Era per al pare. Una platge d’arena groga i una mar blava, il.luminada per un sol immens. Al mig, dos caps somrients que sortien entre les onadas. Un pare i una filla que nedaven junts (248). Casi al final, se vuelve al dibujo cuando Pepa se da cuenta de que ha olvidado entregarlo a Joan: Va obrir la bossa […] va adonar-se que encara hi havia el dibuix que na Dèlia li havia donat per al pare (257). Y entre una y otra escena, de nuevo el horror: un fusilamiento por una razón tonta (248), el traslado de Joan desde Bellver a un campo de concentración (249) paralelo al de Antoni desde el Jaume I a Can Mir (250) e inversos ambos a la liberación de Ponsa, ajeno al conflicto (251), la insinuación del fusilamiento de Antoni (250-251), confirmado en seguida (256) y, por si fuera poco, una recapitulación de las desgracias desde el punto de vista de Pepa: El pare, desaparegut. En Marià, assassinat. En Lluís, lluitant amb el bàndol nacional. Ella, a punt de deixar la vida per ajudar als quatre al·lots de la sabateria. En Mateu, assessinat (250). Volviendo al final del capítulo y al dibujo de Dèlia, no es detalle insignificante la reacción de Pepa al darse cuenta de su olvido: Se’l va mirar [el dibuix] amb culpabilitat. I ràbia. El va arrugar i el va llançar (257); y engaña a su hija diciendo que lo ha entregado: Clar que li ha gradat. Molt (257). ¿Por qué lo olvida?, ¿por qué lo tira y no lo guarda para entregarlo en otra ocasión?[1]... El episodio, en manos de cualquier psicólogo, empieza siendo un acto fallido –y el ejemplo de manual es el de quien olvida su aniversario de boda porque está harto de su mujer- y puede acabar con derivaciones por el mito de Electra, la versión femenina del de Edipo. Pero como no somos psicólogos, no nos saldremos de lo estrictamente literario, es decir, del texto, y diremos que el dibujo, tras ser evocado en la Vibració IX[2], se recupera en la Vibració XII, en la escena final, cuando se convierte en real al menos en la palabra de Dèlia[3].
El capítulo referido a 1940, enmarcado entre dos visitas del médico a Lola, se abre con el final de la guerra presentado en un contraste que, basado lingüísticamente en la luz, remite a las dos Españas -focs artificials […] etapa fosca (275)- y continúa mirando la acción del lado de los derrotados: L’horror, capolat, viuria dins la gent (275). A partir de ahí se presentan dos temas: de un lado, la enfermedad de Lola (275); del otro, la historia de los hombres supervivientes de la familia que, cada uno a su modo, ha acabado en el fracaso: Joan en la desorientación (no sabia què fer amb la seva vida [276]); Ramon en el desengaño (Havia tornat de Menorca desenganat de tot [283]); Lluís, que había sido obligado a militar en el bando nacional tras su prisión y fusilamiento fingido[4], en el alcohol (borratxo, plorant i cridant [284]). Uno y otro temas alternarán a lo largo del capítulo pero de diferente manera: la enfermedad de Lola se desarrollará de forma casi lineal desde la visita del médico (275-276) hasta que éste, cerrando el capítulo, certifique su muerte (286) que, de todos modos, ya estaba anticipada de un modo que, al menos, produce una cierta tranquilidad al lector en tanto se la da como la última muerta de la familia: els morts de la familia. Ella tancaria la llista (276). La historia de los hombres, en cambio, se presenta a partir de las respectivas retrospecciones al tiempo anterior, al de la guerra, para dar cuenta de cómo ha llegado cada uno a su situación: así, Joan ha conseguido salir del cautiverio gracias a Dèlia (276-279[5]); Ramon, a quien la guerra había cogido haciendo el servicio militar en Menorca y lo había dejado aislado de la familia, casi sufre las represalias de la derrota y sólo al volver conoce la muerte de sus hermanos (279-280); y Lluís ha vuelto a casa tras pasar por una experiencia tal como la batalla del Ebro (284-285). Y mediante esa alternancia de la acción se consigue un momento de fuerte contraste: liberado Joan, se reencuentra con su hija: Na Dèlia va agafar la mà del pare (279). Atiéndase, en cambio, al delirio de Lola al cerrarse ese párrafo: Pare, pare, on ets? Y en seguida sabemos que su padre ha muerto (280).
El capítulo siguiente, el referido a 1943 se enmarca también entre hechos simétricos: Joan saliendo (301) y volviendo (312) a casa: en medio, la vida clandestina a la que se ha incorporado y, a través de ella, su relación con otra mujer. Además, parece construido en relación de complementariedad con el anterior porque ahora se centra en las mujeres y sus respectivas vivencias; a su vez traza paralelos porque las retrospecciones nos devuelven de nuevo historias truncadas: Primero es Isabel -Després d’enterrar na Lola, na Isabel havia tocat fons (303)-, hundida, pues, desde 1940 hasta acabar en manos de una médium: Tancaven els ulls i, al cap d’uns instants, compareixien aquells que feia temps que ja no hi eren (303). Luego Pepa que, tras tanto que se ha desvivido por el marido, ha de sufrir celos cuando éste se presenta acompanyat d’una dona que ni na Pepa ni els fills no havia vist mai […] Quan na Pepa els va veure dins l’entrada, la cara se li va transormar. Una sensació de vertigen insoportable va fer que les parets començassin a rodar al seu voltant (305)[6]; y esa sensación, al poco, será, silenci dolorós (309) dando así, desde otro ángulo, en el omnipresente silencio. Bel recibe carta de Ponsa y, así, volvemos atrás y reconstruimos la historia de éste último desde su huida durante la guerra, pero por causas ajenas a ella, hasta verlo en Marsella (306-308). Con Rosa también volvemos atrás y sabemos que también desde la guerra andaba enamorada de un aviador italiano (308-309). Y esas dos últimas historias terminarán, cada una a su modo, en sendos fracasos al llegar al capítulo siguiente. Se abre, no obstante, un haz de luz con Dèlia: la va venir a cercar, el seu soldat menorquí (309).

Y, aunque parece el más ordenado en lo que al tiempo se refiere, pasaremos también por el último capítulo, el centrado en 1945, para, al menos, dejar cerradas algunas líneas que hemos ido trazando. Porque también se articula a partir de dos imágenes semejantes que lo abren y lo cierran para hacer hincapié en la destrucción total, en el silencio último, de Joan: En Joan estaba estirat a terra (325) como frase primera y, en el último párrafo, El van ficar dins al llit (335). Por supuesto, esa imagen de Joan yacente apunta a la de Dèlia, que ha permanecido también yacente en la tumba durante todas las Vibracions, y es una muestra más de un constante intercambiarse rasgos entre padre e hija a lo largo de todo el texto hasta que se fundan en la escena final. Por lo demás, en medio de esas dos imágenes, una continuación de las historias presentadas en el capítulo anterior: Isabel continúa hablando con los muertos: els cridava pel nom i els parlava d’enyor, de la vida que lliscava sense voler (303). A Bel se le transforma la carta de Ponsa que había recibido en el capítulo anterior y si allí le decía que Pensa molt en tu i en les filles (308), ahora resulta que Em sap greu, Bel, per tu i per les filles (331); abandono, pues, justo un día antes de embarcarse para Marsella y la ilusión de començar una nova vida (331). Ironía parecida aunque inversa es la de Rosa que, cansada de no tener noticias de su aviador italiano, se casa con un compañero de trabajo: no podía saber que, al cap d’un mes de casar-se, arribaría la certesa que ell era viu. I que no l’havia oblidada (332). De todas maneras, esta última historia es una de las pocas vías positivas de escape de la novela.

Por último, dos notas referidas a sendas anticipaciones:
1ª) Asistimos a una falsa anticipación cuando Pepa es detenida por haber ocultado por su cuenta a los fugitivos. Su hermana Bel ve cómo se la llevan y el texto dice: No veuria na Pepa mai més (199). Y como la oración carece de verbo de tipo pensar que la subordine (Na Bel va pensar que no veuria...), toda la impresión es que la afirmación ha sido emitida desde el narrador. El resultado es la angustia del lector.
2ª) Parecido efecto se produce en uno de los capítulos líricos cuando Dèlia pone en relación la marcha y regreso de su amiga del barrio, a causa de la guerra, con la destrucción de la familia: No volia imaginar-me l’estiu sense la seva companyía. Tot l’estiu. Estrany i etern. Quan tornàs, la meva familia ja no existiría (154). De nuevo angustia en el lector. Aunque al seguir leyendo veremos que la afirmación de Dèlia, que prácticamente implicaba la desaparición total de la familia, es exagerada. La cuestión es que esa afirmación no la ha emitido Dèlia niña sino Dèlia desde el cementerio evocando su niñez. Sea como fuere, la afirmación nos sigue pareciendo exagerada aun tomándola como impresión personal, con su correspondiente deformación de la realidad, tanto si viene de Délia niña como si viene de Dèlia tras la muerte.
(Continúa aquí)



[1] Hay que notar además que es la misma Pepa quien había motivado a su hija para que hiciera el dibujo: Li pots fer un dibuix. Segur que li agradarà molt (263).
[2] El millor dibuix. De les meves mans a les seves […] Que demà el pugui veure. Pugui acariciar aquell paper (263). Nótense, por lo que se va a ir diciendo después, ciertos matices: el dibujo como puente entre las dos manos, no sólo ver el dibujo sino acariciarlo…         
[3] Más tarde se verá esa escena final desde una óptica más general, como recuperación no sólo del dibujo sino también del padre. De todos modos se volverá sobre el episodio del dibujo olvidado.
[4] Hay un episodio semejante, referido a la represión inmediatamente posterior a la guerra, en la novela de Manuel Rivas, El lápiz del carpintero (Alfaguara, Madrid: 1998): Fue como si disparasen contra el viento […] El doctor Da Barca continuaba erguido (70).
[5] Más abajo, al tratar del espacio y, en concreto de la asociación entre la cárcel y el cementerio, pondremos en relación ese episodio con el inverso: Joan liberando a Dèlia del cementerio.
[6] La escena puede tener un mínimo reflejo en otra donde quien sufre celos es su hija Dèlia al ver a su novio, hijo del amo de la fábrica donde trabaja, con otra: El meu promés […] Del bracet d’una desconeguda […] Em costa respirar la humiliació i la ràbia que sent (41). Ahora bien, no parecen del todo justificados esos celos cuando enseguida se diga que en ese momento Dèlia ya tenía esbozada una carta de amor para el enamorado que había dejado en Menorca: escric la carta que fa setmanes que duc guardada a dins. Una carta llarga que parla d’amor (42). Dèlia está jugando con dos barajas y eso, a su vez, la acerca a Rosa, pendiente, como se dirá, de su novio italiano a distancia y de otro pretendiente, también de su ámbito laboral: el resultado será inverso para una y para otra: A Dèlia vendrá a buscarla su novio y Rosa se conformará con el compañero de trabajo.

lunes, 22 de septiembre de 2014

Alice Munro, Mi vida querida

Munro, Alice, Mi vida querida (Lumen, Barcelona: 2013)
Un conjunto de relatos de la premio Nobel de 2013 que leemos a propuesta del grupo de lectura del Ateneo de Mahón.
Nos detendremos sobre todo en un relato, "Tren", por ser el que nos parece más curioso. Y citaremos por encima algún otro. En general, todos ellos muestran trozos de vida cotidiana salpicados de alguna anécdota curiosa en un escenario casi siempre rural canadiense.

En el relato "Tren", pues, un soldado, Jackson, regresa de la Segunda Guerra Mundial, presente en otros varios relatos aunque vista -ya se ha dicho- desde el Canadá rural. Podemos dividir la narración en varios tramos:

jueves, 18 de septiembre de 2014

Gustave Flaubert, Madame Bovary

Flaubert, Gustave, Madame Bovary (Gallimard, s.l.: 2001)
Leemos la novela a propuesta del club de lectura de Ciudadela para comentarla el 18 de octubre en relación con La Regenta de Clarín y aun podríamos insertarla en el conjunto de otras novelas de adúlteras que podrían remontarse hasta La Gaviota de la Fernán Caballero y pasar por Eça de Queiroz o Zola. La leemos, además, auxiliados por un bonito estudio:
Vargas Llosa, Mario, La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary (Debolsillo, Barcelona: 2015)
Y la comentaremos a partir de las ideas que se nos ocurran según avanzamos en su lectura:
  • Genial la frase del autor, a propósito de otra novela que se le ocurre en la que un personaje que puede ser antecedente de Emma Bovary crève de masturbation religieuse après avoir exercé la masturbation digitale (10).
  • Según el prologuista francés, Thierry Laget, el libro s'en prendra donc a toutes les valeurs de l'époque : le mariage, l'agriculture, la banque, l'Église, l'État, la science, le théâtre... (15)
  • Según el mismo prologuista, los nombres de los personajes, bestiales, los deshumanizan: Bovary, Leboeuf... Y, en relación con ello, el primer contacto entre Charles Bovary y Emma a propósito de una cura al padre de ésta: Elle se redressa toute rouge et le regarda par-dessus l'épaule en lui tendant son nerf de boeuf (63); también Vargas Llosa entiende que Flaubert habría querido insinuar en el patronímico las características densas, bovinas, inelegantes del espíritu de Charles (106). Tras ello, el enamoramiento y la frecuentación de Charles aun cuando está casado con su primera mujer: Au lieu de revenir aux Bertaux trois jours après, comme il avait promis, c'est le lendemain même qu'il y retourna (63). De modo parecido, Rodolphe seduce a Emma más tarde mientras una autoridad política habla del développement des races [...] bovines (215).
  • Igualmente, el autor del prólogo casi pone en relación el aburrimiento y las lecturas de la mujer burguesa con su propensión al adulterio: le femme (la bourgeoise, en tout cas) est la proie favorite de ces sentiments. Elle est aussi socialement liée au romanesque, car c'est elle, surtout, qui lit les romans (32). Es por ello que Emma ne se prive guère de réaliser ses rêves -quelles que soient l'amertume, la déception qu'elle  retire de ses expériencies; de donde se sigue que L'arsenic du suicide ne sera ainsi qu'une méthapore d'un poison plus puissant qu'Emma aura absorbé depuis l'enfance... : le roman (34).
  • Muy buena es la nota a la expresión un bouquet de fleurs d'oranger (82): D'après Théophile Gautier... Flaubert "a un remord qui empoisonne sa vie ; ça le mènera au tombeau : c'est d'avoir mis... deux génitifs l'un sur l'autre (474).
Saliéndonos ya del prólogo francés, entramos de pleno en el texto de la novela:
  • Una buena cualidad, al menos, tiene Charles Bovary en su época de estudiante: Il prit l'habitude du cabaret, avec la passion des dominos... taper sur des tables de marbre de petits os de mouton marqués de points noirs, lui semblait un acte précieux de sa liberté, qui le rehaussait d'estime vis-à-vis de lui-même (56).
  • La primera mujer de Charles Bovary está caracterizada de forma completamente negativa: laide, sèche comme un cotret, et bourgeonnée comme un printemps (57); Elle se plaignait sans cesse de ses nerfs, de sa poitrine, de ses humeurs (58); était maigre ; elle avait les dents longues (66). Acaba por morir en medio de cierta ironía: poussa un soupir et s'évanouit. Elle était morte! Quel étonnement!... Elle l'avait aimé, après tout (67).
  • El matrimonio entre Charles y Emma es concebido, por parte del padre de ésta, como algo conveniente en tanto que ella de nada sirve en la granja que explota: Le père Rouault n'eût pas été fâché qu'on le débarrassât de sa fille, qui ne lui servait guère dans sa maison (71). Por ello decide entregársela a Charles: -S'il me la demande, se dit-il- je la lui donne (72). De ahí que Vargas Llosa la llame campesinita normanda (9).
  • Emma se ruboriza constantemente ante la presencia de Charles: Elle se redressa toute rouge (63); Emma rougit quand il entra (73). Aunque parece ser rasgo de otras campesinas y, así, cuando el padre de Charles acude a la boda de su hijo, il débitait des galanteries d'estaminet à une jeune paysanne blonde. Elle saluait, rougisseait (76).
  • Ironía se da también en la decoración del gabinete médico de Charles: Les tomes du Dictionnaire des sciences médicales, non coupés (81).
  • Tras el matrimonio sobreviene pronto la decepción de Emma: Avant qu'elle se mariât, elle avait cru avoir de l'amour ; mais le bonheur qui aurait dû résulter de cet amour n'étant pas venu, il fallait qu'elle se fût trompée, songait-elle. Et Emma cherchait à savoir ce que l'on entendait au juste dans la vie par les mots de félicité, de passion et d'ivresse, qui lui avait paru si beaux dans les livres (84). Ello da motivo a un flash-back por el que sabemos que ha leído Paul et Virginie (84) o a Walter Scott (87) y se ha metido en un mundo de amours, amants, amantes, dames persecutées s'evanouissant dans des pavillons solitaires... (87); o bien ha estado mirando grabados donde damas contemplaient la lune, par la fenêtre entrouverte, à demi drapée d'un rideau noir (88) lo que contrasta fuertemente con lo que ella misma puede mirar a través de su ventana. Del mismo modo, Au clair de lune, dans le jardin, elle récitait tout ce qu'elle savait par coeur de rimes passionnées et lui chantait en soupirant des adagios mélancoliques ; mais elle se trouvait ensuite aussi calme qu'auparavant, et Charles n'en paraissait ni plus amoureux ni plus remué (95).
  • Y, al mismo, tiempo, la tensión lógica entre Emma y su suegra: les mots de ma fille et de ma mère s'échangeaient tout le long du jour, accompagnés d'un petit frémissement des lèvres, chacune lançant des paroles douces d'une voix tremblante de colère (94).
  • Hay que añadir, a la hora de entender a Emma, el deslumbramiento que sufre al ser invitado el matrimonio a cenar en el château del marqués de Andervilliers: les yeux d'Emma revenaient d'eux mêmes sur ce vieil homme à lèvres pendantes, comme sur quelque chose d'extraordinaire et d'auguste. Il avait vécu à la Cour et couché dans le lit des reines! (101). Ello le lleva a renunciar a su pasado humilde: madame Bovary tourna la tête et aperçut dans le jardin, contre les carreaux, des faces de paysanes qui regardaient. [...] Elle revit la ferme [...], son père en blouse sous les pommiers [...]. Mais, aux fulgurations de l'heure présente, sa vie passée, si nette jusqu'alors, s'evanouissait toute entière, et elle doutait presque de l'avoir vécue (104); y a la hora del baile aún es consciente de que no pertenece a ese mundo: elle faisait des efforts pour se tenir éveillée, afin de prolonger l'illusion de cette vie luxueuse qu'il lui faudrait tout à l'heure abandonner (107). Y, para ayudar a entender cómo va a caer en manos de sus amantes, es de notar la anécdota en la que se fija: una dama deja caer el abanico, le pide a un caballero que se lo recoja y, entonces, Emma vit la main de la jeune dame qui jetait dans son chapeau quelque chose de blanc, plié en triangle (105). Acto seguido, baila el vals con un vizconde (105) y ello la deslumbrará. Sea como fuere, además esa fiesta contrastará con la que se había celebrado con motivo de la boda del matrimonio Bovary con la granja del padre de Emma como escenario (74ss.).
  • Un buen detalle es el objeto que encuentran mientras vuelven a casa y justo después de que les rebasaran unos caballeros avec des cigares à la bouche. Emma crut reconnaître le Vicomte. Tras ello, Charles [...] vit quelque chosse par terre, entre les jambes de son cheval; et il ramassa un porte-cigares tout bordé de soi verte et blasonné à son milieu comme la portière d'un carrosse (108). Como contiene tabaco, Charles fuma pero le sienta mal, señal de que no es digno del objeto: Il fumait en avançant les lèvres, chachant à toute minute [...] et courut avaler, à la pompe, un verre d'eau froide (109). Ella, por su parte, lo guarda en un armario y, cuando su marido sale, acude a buscarlo: Elle le regardait, l'ouvrait, et même elle flairait l'odeur de sa doublure, mêlée de verbeine et de tabac. À qui appartenait-il?... Au Vicomte. C'était peut-être un cadeau de sa maîtresse (110). Con ello se queda con ese objeto como prenda de un mundo que desea y que no puede sino añorar: Ce fut donc une occupation pour Emma que le souvenir de ce bal. Toutes les fois que revenait le mercredi, elle se disait en s'éveillant: "Ah ! il y a huit jours... il y a quinze jours (110). Pero la consecuencia última será que Emma caiga enferma: su única motivación es ser invitada al baile el año siguiente pero como ello no ocurre, Après l'ennui de cette déception, son coeur de nouveau resta vide, et alors, la série des mêmes jours recommença (117); y en seguida cae enferma: Elle pâlissait et avait de battements de coeur. Charles lui administra de la valériane et de bains de camphre. Tout ce que l'on essayait semblait l'irriter davantage (122). Por fin, habrá que añadir que volverá a ver a ese vizconde en el punto más bajo de su trayectoria, al volver de Ruan y poco antes de suicidarse; un coche la adelanta: un tilbury que conduisait un gentleman en fourrure de zibeline. Qui était-ce, donc ? Elle le connaissait… […] Mais c’était lui, le Vicomte (388); con ello se traza una relación de oposición entre ese vizconde, en su aristocracia inamovible, y Emma, que ha recorrido el camino de la ilusión a la desesperación.
  • Y así se llega al final de la primera parte con varios acontecimientos yuxtapuestos que van adquiriendo significación: 1º) la visita a Tostes del padre de Emma, que precipitará el cambio de residencia del matrimonio: Il fuma  dans la chambre, cracha sur les chenets, causa culture, veaux, vaches, volailles [...] elle ne cachait plus son mépris pour rien, ni pour personne [...] Elle avait vu des duchesses à la Vaubyessard qui avaient la taille plus lourde et les façons plus communes, et elle exécrait l'injustice de Dieu (121-122); 2º) el hallazgo casual del ramo de boda, que adquirirá carácter simbólico: elle se piqua les doigts a quelque chose. C'était un fil de fer de son bouquet de mariage [...]. Elle le jeta dans le feu (123); 3º) El embarazo de Emma: Quand on partit de Tostes, au mois de mars, madame Bovary était enceinte (123).
  • En el nuevo destino de Charles, Yonville-l'Abbaye, interesa la galería de tipos:
  1. El farmacéutico Homais, anticlerical: Moi, si j'étais le gouvernement, je voudrait qu'on sagnât les prêtres une fois par mois (133). Fracasa con una pomada que cura la ceguera del mismo modo que Charles fracasará al intentar corregir al cojo de la posada: lo divertido de Homais es que pretende evitar que el ciego le vea: lorsqu’il allait à la ville, se dissimulait derrière les rideaux de l’Hirondelle, afin d’éviter sa rencontre (439).
  2. Su mujer es el tipo opuesto a Emma: c'était la meilleure épouse de Normandie, douce comme un mouton, chérissant ses enfants, son père, sa mère, ses cousins, pleurant aux maux d'autrui (155).
  3. Lheureux, de nombre irónicamente parlante, es marchand de nouveautés (163).
  4. M. Léon Dupuis, clerc chez Maître Guillaumin que, Comme il s'ennuyait beaucoup à Yonville, era habitual de la posada Lion d'or (136). Será el primer amante de Emma.
  5. Rodolphe Boulanger, de nombre irónico en tanto Emma lo concibe como aristócrata, caracterizado como un donjuán y, en relación metafórica con ello, cazador: il était parti pour la chasse (223). Será el segundo amante de Emma.
  6. Hyppolite, el mozo de la posada, con un pie defectuoso con el que Charles experimentará: il avait lu dernièrement l'éloge d'une nouvelle méthode pour la cure des pieds-bots (245). Pero fracasa estrepitosamente: La gangrène, en effet, montait de plus en plus (252).
  7. El ciego, l’Aveugle, mendigo a quien Emma, al volver desesperada de Ruan, entrega el poco dinero que le queda, cinco francos: Il lui sembla beau de jeter ainsi toute sa fortune (390). Ya había aparecido en el camino en uno de los viajes de vuelta de Emma desde Ruan a Yonville: cantaba una cancioncilla –Souvent la chaleur d’un beau jour / Fait rêver fillette à l’amour (352)- que vuelve a oírse en el momento de la agonía de Emma y, de hecho, las últimas palabras de ésta son para reconocer quién la canta: -L’Aveugle ¡ (419). Por lo demás, Vargas Llosa lo entiende como símbolo del destino trágico quizá por su porte andrajoso y llagado (30).
  • E interesa también la evolución psicológica de Emma:
  1. Contrasta la imagen que proyecta -Les bourgeoises admiraient son économie, les clients sa politesse, les pauvres sa charité (168)- con lo que siente en su interior y que resume todo su ser y su trayectoria: les appétits de la chair, les convoitises d'argent et les mélancolies de la passion (169).
  2. Pierde la mesura al embarcarse en compras, sobre todo regalos para Rodolphe, a Lheureux: la cravache à pommeau de vermeil, [...] un cachet [...] une écharpe [un] porte-cigares tout pareil a celui du Vicomte (264). Ante él se irá endeudando Emma progresivamente, sobre todo cuando la convence para que actúe de administradora del matrimonio (339) hasta la ruina. Tras ello, Emma acheta pour sa chambre une paire de rideaux […] dont M. Lheureux lui avait vanté le bon marché; elle rêva un tapis (343). Todo acabará en una complicación entre pagarés y protestos ante notario que llevará a Emma a una situación insostenible (372-376). Habrá de recurrir a llevar piezas de cubertería al monte de piedad; y el punto más bajo de su trayectoria con Léon, una cena tras un baile con los amigos de Léon y sus amigas en la que Emma se da cuenta de qu’elles devaient être, presque toutes, du dernier rang (380), coincide con el aviso de embargo por ocho mil al volver a su casa (381).
  3. Se distancia completamente de su marido no sólo por sus amantes sino en lo que se refiere al cuidado de su hija. Véanse las reflexiones nocturnas de uno y otra: Il croyait entendre l'haleine légère de son enfant. Elle allait grandir maintenant (270). Mientras tanto ella piensa en huir con su amante: Au galop de quatre chevaux, elle était emportée depuis huit jours vers un pays nouveau, d'où ils ne reviendraient plus (271).
  4. Será de notar cómo Emma volverá a caer enferma tras ser abandonada por Rodolphe (286ss). Si tenemos en cuenta que ya le había ocurrido antes (122 vid. supra) podemos concluir que le ocurre cada vez que se frustra su mundo de fantasía.
  5. Y por fin, se encontrará sola y marginada ante la inminencia del embargo: ni Lheureux, ni los banqueros de Ruan a quienes acude, ni Léon quieren auxiliarla (382ss.). Tampoco el notario Guillaumin al que contesta, cuando a cambio quiere aprovecharse de ella: Je suis à plaindre, mais pas à vendre (394); ni Rodolphe a quien visita en última instancia: él quiere volver a seducirla pero cuando ella le explica que el motivo de su visita es pedirle prestados tres mil francos le cambia el tratamiento: Je ne les ai pas, chère madame (403).
  6. El resultado último será el suicidio: al volver de casa de Rodolphe, acude a la farmacia y se hace con el veneno (405ss).
  • La primera relación extramatrimonial de Emma tendrá lugar con Léon Dupuis:
  1. Curiosamente tiene su origen en el momento en que ella le pide que la acompañe a ver a hijo, a quien tiene con un ama de cría: madame Tuvache, la femme du maire, déclara devant sa servante que madame Bovary se compromettait (150). Pronto salta la chispa mientras pasean: tandis qu'ils s'éfforçaient à trouver des phrases banales, ils sentaient une même langueur les envahir tous les deux ; c'était comme un murmure de l'âme, profond, continu, qui dominait delui des voix (154). Para seducirla él le dice que ella se détachait isolée et plus lointane cependant de todas las personas del pueblo (155).
  2. Ella concibe a Léon como completamente opuesto a su marido: Charles avait sa casquette enfoncée sur ses sourcils, et ses deux grosses lèvres tremblotaient, ce qui ajoutait à son visage quelque chose de stupide; son dos même, son dos tranquille était irritant a voir; en cuanto a Léon, son grand oeil bleu, levé vers les nuages, parut à Emma plus limpide et plus beau que ces lacs des montagnes oú le ciel se mire (161).
  3. Pero él acaba por no ver salida a la relación -Léon était las d'aimer sans résultat (180)- y, tras buscar empleo inútilmente en Ruan, decide irse a París (181).
  • La segunda tendrá lugar con Rodolphe Boulanger:
  1. Se conocen cuando Rodolphe acude a ver a Charles para que cure a su criado. La ve, le gusta y decide conquistarla al tiempo que se plantea cómo la abandonará luego: Des belles dents, les yeux noirs, le pied coquet, , et de la tournure comme une Parisienne. D'où diable sort-elle? [...] Avec trois mots de galanterie, cela vous adorerait, j'en suis sûr ! ce serait tendre ! charmant !... Oui, mais comment s'en débarrasser ensuite ? [...] Oh ! je l'aurai ! [...] Il n'y a plus que chercher les occasions (194-196).
  2. Y empiezan a entrar en relación con motivo de una celebración agrícola a la que asisten desde el balcón del ayuntamiento. Allí, alternando con un discurso de una autoridad -Appliquez-vous surtout à l'amélioration du sol, aux bon engrais, au développement des races chevalines, bovines, ovines et porcines ! (215)- Rodolphe la va seduciendo: Les instincts les plus nobles, les sympathies les plus pures sont persécutées, calomniés, et, s'il se rencontre enfin deux pauvres âmes, tout est organisé pour qu'elles ne puissent se joindre (214).
  3. Pero ella vive ya en un mundo de fantasía donde todo se le confunde. Mientras Rodolphe le habla, une mollesse la saisit, elle se rappela ce vicomte qui l'avait fait valser à la Vaubyessard [...] Elle crut voir [Léon] en face (214). De ese modo Emma, en el fondo, intenta recuperar con Rodolphe el ambiente de la fiesta en el château del marqués de Andervilliers.
  4. Y él la va conquistando según su propio esquema; deja pasar seis semanas desde la anécdota anterior: -N'y retournons pas de sitôt, ce serait une faute [...] si du premier jour elle m'a aimé, elle doit, par l'impatience de me revoir, m'aimer d'avantage (223).
  5. Así ocurre; y Emma empieza a perder los papeles: acude a casa de él (Quand Rodolphe, le soir, arriva dans le jardin, il trouva sa maîtresse qui l'attendait [260]); le propone huir juntos (Nous irions vivre ailleurs... quelque part [260]). Tiene ideas exóticas y casi delirios: -Quand minuit sonnera, disait-elle, tu penseras à moi ! [...] Je suis ta servante et ta concubine (264-265).
  6. A pesar de no estar convencido, Rodolphe acepta huir con ella y quedan citados para llevarlo a cabo: -C'est à l'hôtel de Provence, n'est-ce pas, que tu m'attendras?... a midi? / Il fit un signe de tête (275). Pero a última hora él le envía una carta renunciando y dándole mil explicaciones -Le monde est cruel, Emma. Partout où nous eussions été, il nous aurait poursuivis (279). Y a Emma le viene la intención de suicidarse precipitándose desde la buhardilla: Pourquoi n'en pas finir ? Qui la retenait donc ? Elle était libre. Et elle s'avança (282). Tras la muerte de Emma su marido encontrará casualmente la carta, la leerá y, al ver el tono respetuoso, pensará: -Ils se sont aimés peut-être platoniquement (438); pero antes el narrador evoca el episodio anterior del conato de suicidio y se sugiere el paralelo entre los dos fracasos amorosos de Emma: tras el primero se produce ese simple conato y, tras el segundo, el suicidio efectivo. Y un último detalle será el encuentro entre Charles y Rodolphe tiempo después de la muerte de Emma; dice el primero: -Je ne vous en veux pas […]. -C’est la faute de la fatalité ¡ (445) frase, esta última,  que Rodolphe había escrito en la carta a Emma (278)
  7. Rodolphe decide marcharse a Ruan y, al verlo pasar por la calle, Emma poussa un cri et tomba roide par terre (284). La consecuencia es que cae enferma durante un largo período: Pendant quarante-trois jours, Charles ne la quita pas. Il abandonna tous ses malades (286) y ello repercutirá negativamente en la economía familiar. Su enfermedad llega al punto de que le administran la extremaunción y, en ese momento, tiene delirios místicos: elle laissa retomber sa tête, croyant entendre dans les espaces le chant des harpes séraphiques et apercevoir en un ciel d'azur, sur un trône d'or, au milieu des saints tenant des palmes vertes, Dieu le Père tout éclatant de majesté (291; cf. 171-172; vid. infra); y al mismo cura la cuestión le parece friser l'hérésie et même l'extravagance (292).
  • Y, por fin, volverá con León:
  1. La causa es que se lo encuentran casualmente al ir a Ruan a la ópera a donde decide llevarla su marido. La obra que ven es de tema amoroso, Lucie de Lammermoor (300), y ese encuentro (307) marca el final de la primera parte.
  2. De él se dice que, mientras estudiaba, había tenido de fort jolis succès près de grisettes (311).
  3. Él propone retomar la relación y ella se niega aludiendo a la diferencia de edad: Je suis trop vieille…, vous êtes trop jeune…, oubliez moi ¡ (318). Pero él insiste y quedan citados para el día siguiente simbólicamente en la catedral: -Demain, a onze heures, dans la cathédrale (319). Además, el marido se había vuelto a Yonville porque il ne pouvait s’absenter plus longtemps (310); de modo que prácticamente se convierte en cómplice.
  4. Emma, como sigue dudando, écrivit au clerc une interminable lettre où elle se dégageait du rendez-vous (319) y acude a la cita para entregársela. Pero visitan la catedral y luego pasean en un coche de caballos en el que mantienen relaciones sexuales: les bourgeois ouvraient des grands yeux ébais devant cette chose si extraordinaire en province, une voiture à stores tendus […] plus close qu’un tombeau (327); por la ventanilla luego une main nue […] jeta des déchirures de papier, qui se dispersèrent au vent (328), es decir, la carta de Emma.
  5. Vuelve Emma a Ruan también estimulada por su marido: la excusa es consultar con él la idea de que sea ella la administradora del patrimonio familiar (339) y pasará allí tres días: Ce furent trois jours pleins, exquis, splendies, une vraie lune de miel (339); y, casualmente, paseando en barca, Emma se entera de que Rodolphe ha estado allí con otras: Ils sont venus un tas de farceurs, messieurs et dames […]. Il y en avait un surtout, un grand bel homme, à petites moustaches […], Adolphe…, Dodolpje…, je crois (341).
  6. Tras ello, Emma se inventa la excusa de que quiere tomar lecciones de piano y también su marido la estimula para que vaya a Ruan a tomarlas: Et voilà comme elle s’y prit pour obtener de son époux la permission d’aller à la ville, une fois la semaine, voir son amant (345).
  7. Así transcurre la vida de los amantes hasta que Emma se ve obligada a mentir cada vez más: el marido se encuentra a la profesora de piano, que dice no conocer a su mujer,  y Emma responde: elle aura oublié mon nom (356). Luego Lheureux se la encuentra en Ruan con León, acude a reclamarle lo que le debe en tono de chantaje y acaba por hacerle vender unas tierras que eran de su suegro además de embaucarla con pagarés (358-360).
  8. La situación se va complicando a tres niveles: 1º) Emma cada vez disimula menos y una noche ni siquiera vuelve a Yonville; su marido va a buscarla y, después de dar vueltas, se la encuentra en la calle y ella dice haberse puesto enferma (363); 2º) se vuelve cada vez más caprichosa y posesiva, y acude a ver a Léon sin avisar (364); 3º) también es caprichosa en sus compras y va cayendo más y más en las garras de Lheureux.
  • Y para rematar la relación de Emma con sus amantes, cabe notar el comportamiento de éstos en el momento del entierro de Emma: Rodolphe […] dormait tranquillement […] et Léon, là-bas, dormait aussi. Sin embargo hay alguien que llora desconsoladamente, Justin, el mozo de la farmacia (436).
  • El espacio: es de notar cómo la acción principal de la novela transcurre en un espacio doble porque son semejantes Tostes e Yonville, que en nada varían. Pero hay espacios opuestos: Yonville/Ruan, que se pueden poner en relación con sus dos amantes Rodolphe/Léon. Otro espacio doble es el castillo de Vaubyessard, el espacio ideal de Emma, y el de Rodolphe, al que Emma accede aunque fracasa. A su vez se oponen el espacio rural y el urbano y, así como a Rodolphe se le entrega en medio del campo (230), a Léon se entrega paseando en coche por las calles de Ruan.
  • Como nota curiosa observamos que, del mismo modo que ocurre en La Regenta cuando a Ana Ozores se le ocurre salir descalza en una procesión, Emma Bovary tiene ciertos delirios místicos: le dimanche, à la messe, quand elle relevait sa tête, elle apercevait le doux visage de la Vierge parmi les tourbillons bleuâtres de l'encens qui montait. Alors un attendrissement la saisit ; elle se sentit molle et toute abandonnée (171-172).




miércoles, 10 de septiembre de 2014

Maite Salord, L'alè de les cendres, IV: el tratamiento del tiempo; retrospecciones, II

(La presente entrada es continuación de esta otra)
Modelo b)
Según él se construye el capítulo referido a 1925, enmarcado en el bar Triana: Feia un any, just després de casar-se, que en Joan regentava el bar Triana (49). Se presenta a Joan Escandell en una nueva situación para, en seguida, saltar hacia atrás y dar cuenta de cómo ha llegado hasta ahí: tras pasar a Mallorca (32) va trobar feina de picapedrer (52); y se aportan en cascada toda una serie de datos nuevos: el traslado de su familia de Ibiza a Mallorca (54) y con ella la superación de un cierto pasado traumático (En fer saber a la mare i al germà com havia canviat la seva vida, en Joan va prendre consciència que havia tornat al present [58]) provocado por un episodio que merecerá comentario aparte; la amistad con los hermanos Guerrero (54) y, de ahí, el noviazgo y el matrimonio con Pepa (57-59); el primer contacto con el sindicato anarquista (55) y, paralelamente, la toma de conciencia social[1]: s'adonava que ho desconeixia gairebé tot, de la realitat social que l'envoltava. Fins llavors, n'havia viscut al marge (56). Y el capítulo se cierra circularmente volviendo al bar Triana (58) donde, según se nos había anunciado (53), estaba esperando el parto de su mujer: Es dirà Dèlia, va dir, en veu alta. I na Pepa va assentir (60). Y este final feliz desvela el sentido de un episodio a primera vista gratuito a principio del capítulo, el de Joan Escandell acudiendo a un burdel con su tío sacerdote: després d’un sopar ben carregat de vi, tots dos acabaren a casa Esperança (51) Y así se puede apreciar a partir de un elemento común, el alcohol: alcohol previo al sexo venal de un lado y, del otro, alcohol como manifestación de alegría tras el resultado del sexo dentro del ámbito familiar: Van brindar per la salut de la mare i de la criatura (61). Podríamos también decir: Joan ha recorrido el camino desde el desarraigo (prostituta) hasta el arraigo (esposa).
Lo mismo ocurrirá luego en los dos primeros capítulos dedicados a 1936 y cuyo denominador común es el castillo de Bellver: el primero de ellos se abre y se cierra con descripciones contrastadas del castillo: el narrador inicia el capítulo con una descripción exterior del castillo (El Castell de Bellver va néixer esculpit en el marés del Puig que coronava) para ir a dar enseguida a la perspectiva limitada que de él tienen los presos (Una galería d’arcs baixos de mig punt […] Aquesta era l’única imatge que els presos veien [133]). Y lo mismo ocurre al final: en el exterior, La lluna havia crescut […] En uns dies seria plena; pero al interior sólo llega La seva claror metàl·lica (144). Y entre ambos momentos, ha vuelto la acción atrás para dar cuenta de cómo Joan Escandell ha llegado ahí.
El capítulo siguiente se abre con Pepa en ese castillo recogiendo y oliendo la ropa sucia de Joan preso (161) y se cierra con Joan oliendo la ropa que Pepa le ha enviado limpia (173), episodios que también merecerán comentario aparte[2]. Pero también lo merecen desde el punto de vista del tiempo: uno y otro acto, por su propia naturaleza -ropa sucia que se devuelve limpia- están distanciados en el tiempo; sin embargo, el hecho de que una y otro la huelan supone, como se intuye, un sucedáneo de acto sexual que, trágicamente, no puede ser simultáneo. Y más trágico es aún que ambos momentos de amor enmarquen episodios como el asesinato de Marià Escandell (163) o la prisión de Antoni en el barco Jaume I (165) o la angustia alrededor de los cuatro refugiados en la alpargatería (169-171).
Igual tratamiento encontramos en el último de los capítulos dedicados a 1936 pero ahora no es el amor sino el odio el que lo abre y lo cierra: comienza el capítulo con Salom vanagloriándose de haber matado a Mateu Guerrero: Ja n'hem mort un altre, avui. Un altre mort. Guerrero, Guerrero, ja he mort el teu fill. Li he donat vint-i-quatre ganivetades [...]. Em sents, vella (217). Y se cierra el capítulo con Isabel contestándole en tonos que, por lo que luego se sugerirá, se acercan a una maldición gitana: Déu et castigarà [...] Que et castigui amb la mort més cruel. [...] Jo et maleesc per sempre (229). Y el capítulo se concebirá como una retrospección desde la afirmación de Salom y, además, presentada en forma de alternancia entre clímax y anticlímax: primero era una lletania d’insults i d’amenaces (218), cuyo origen era un problema laboral, luego es la preocupación familiar por las amenazas y aún más cuando la madre pretende solventar el problema ante el Jefe de Falange. Pero de ahí al anticlímax: acude y consigue un salvoconducto para que su hijo pueda viajar y reunirse con la familia: En Zayas ho ha posat ben clar damunt el paper: no li poden fer res, a en Mateu Guerrero (225). Inútilmente porque en seguida la acción salta hacia adelante y acompañamos a las mujeres al cementerio; enmarcado a su vez entre la preocupación de los enterradores por que la madre no vea el cadáver (-Feis via que ve sa mare, feis via… [226 y 227]) se nos hace saber que Mateu ha sido asesinado por una cuadrilla de falangistas entre los que no se encontraba Salom. Así sabemos que su afirmación inicial, por lo demás repetida como un estribillo -Guerrero, Guerrero, ja he mort el teu fill. Li he donat vint-i-quatre ganivetades [3](217, 219, 227)-, es falsa aunque su actuación ha sido muchísimo peor: hores després, había arribat en Salom i s’havia abraonat al cos fret amb un ganivet a la mà. […] Li va tallar el penis i li va posar dins la boca (228)[4].
(Continúa aquí)



[1] Cabe anotar que este capítulo sucede al situado en 1918 y alterna temáticamente con él: si en el primero predomina la soledad de Joan Escandell, ahora está en compañía: de su familia ibicenca, de su familia política, del sindicato…
[2] La novela termina en la p. 345. Si la abrimos por la mitad, esto es, por la p. 172-173 estamos ahí, con Pepa llevando la ropa que Joan olerá limpia. No creemos que sea casual. Pero ya avanzamos que, como  escena de amor, nos parece lo mejor de la novela.
[3] ¿Por qué precisamente 24 navajazos?: ¿quizá porque, quitando los textos históricos, son también  24 los capítulos de la obra?, ¿actúan éstos como respuesta, como venganza, como navajazos inversos hacia Salom? De todas maneras más abajo se dirá que si la obra tiene 24 capítulos es porque las Vibracions son 12 ordenadas según los meses del año natural. Al alternar las Vibracions con los capítulos narrativos el total ha de ser 24. Pero ello no invalida la relación con los 24 navajazos.
[4] No hace falta añadir que apuñalar un cadáver es signo inequívoco de cobardía. El episodio no puede sino  recordarnos otro bastante conocido en novela española, en concreto de la picaresca del XVII. En la Vida y hechos de Estebanillo González (Castalia, Madrid: 1978) el protagonista, por no participar en la batalla de Nördlingen, en el contexto de la guerra de los Treinta Años, se esconde y, al acabar la batalla, para presumir ante sus compañeros, va clavando la espada en los cadáveres. Narrado en primera persona, él mismo confiesa su cobardía: Sucedióme (para que se conozca mi valor) que llegando a uno de los enemigos a darle media docena de morcilleras, juzgando su cuerpo por cadáver como los demás, a la primera que le tiré despidió un ¡ay! tan espantoso que  […] no teniendo ánimo para sacarle la espada […] le volví las espaldas, y a carrera abierta no paré hasta que llegué a la parte adonde estaba nuestro bagaje (294-295).