Como nunca he tenido máquina de fotos, confieso que casi ninguna de las fotos de este blog es mía, todas las he sacado de la güé.



viernes, 29 de agosto de 2014

Luis de Aldrete y Soto, Papeles sobre el agua de la vida y el fin del mundo


Aldrete y Soto, Luis de, Papeles sobre el agua de la vida y el fin del mundo (Editora Nacional, Madrid: 1979)
Un libro adquirido con el anhelo imposible de completar la Biblioteca de Visionarios, Heterodoxos y Marginados, colección que lanzó en dos series y hace bastantes años la Editora Nacional con portadas tan curiosas como la que se ve a la izquierda. Lástima que la editorial cerrara, o restringiera su actividad a la publicación del B.O.E., porque en sus tiempos era la única que podía aventurarse a publicar textos de interés bastante limitado.
El tema de la obra está bastante alejado de lo que yo suelo leer y -sospecho- también de la actualidad. Como que de lo que trata es de medicina con muchas y curiosas derivaciones hacia la alquimia, la astrología, la teología... En efecto: su autor, un médico malagueño del XVII, trata de defender un líquido de su invención, ese al que el título se refiere como agua de la vida, con argumentos que van desde lo bíblico hasta lo histórico. Entresacaré, así pues, lo más destacable:
  • Aparte de lo que expondrá sobre su agua de la vida, el autor escribe en 1677 una explicación de las prophecías de san Malachías... en la subcessión de los reyes de España, cotejadas con dos conjunciones de Saturno..., a quienes precederán a cada una dos eclipses de luna bien notables (51). Pues bien, de esos dos eclipses tan grandes de Luna, significadora de los moros deducirá que España hará que sus enemigos declarados sean... sujetos por cautiverio... que su religión falsa la destruyan los españoles (64).
  • En ejercicios de erudición caótica cita cientos de fuentes y, entre ellas, a Apolonio de Tiana, cuya vida leímos en la Biblioteca clásica de Gredos y tenemos pendiente de reseña. Y lo cita para mal comparándolo casi al Anticristo: Fundó... Zoroastro... escuelas desta maldita doctrina. En ellas aprendieron Platón, Pytágoras y Apolonio Tyaneo, que fue (después de la muerte de Christo Redentor Nuestro) el que hizo harto daño a la Religión Católica con sus supersticiosas y diabólicas artes (90). Y además: Apolonio Tyaneo (es) el mayor hechicero y enemigo de la Religión Católica (92). Pero ya digo: leída la obra de Apolonio, en ningún momento se sigue eso, que es un sabio que va hacia la India en busca de conocimiento. En cuanto a Platón parece contradecirse después cuando, haciéndose eco de una leyenda expandida desde la Antigüedad, recoge una cita de san Jerónimo que casi lo compara con Jesucristo: "...Perictone, madre de Platón, fue abrazada de una ilusión o sombra de Apolo; y no por otra cosa sino por haber nacido de doncella, fue el Príncipe de la Sabiduría" (166).
  • En el mismo orden de disparates afirma lo siguiente: Por siete conjecturas legales del Apocalipsis, que hacen plena probanza, consta que San Vicente Ferrer fue el Quinto Ángel del Apocalipsis (122).
  • Del mismo modo, discute sobre la ubicación del paraíso terrenal según se sigue de la aprobación que hizo Antonio de Ron de los textos de Luis de Aldrete: hay dos Tierras; una inferior y pesada, que es ésta que habitamos; y otra superior, y sutilísima, que tiene su lugar en lo Alto, que es aquella donde afirma Don Luis estuvo el Parayso (336).
  • Dato curioso en otro orden de cosas es una anécdota que cuenta el autor y que recuerda a algunos pasajes de su casi contemporáneo Quevedo: Oí en cierta ocasión reñir a dos médicos sobre la salud de un enfermo; y dijo el que tenía más autoridad al otro: "él no es médico hasta que no tenga tantos como yo tengo por esos cimenterios" (155).
  • En lo que se refiere ya al agua de su invención dice que tomada en debida proporción, y en vehículo apropiado al achaque, en tres, o quatro horas libra al Niño, y al Grande del afecto, y daño que padece: Sana las Viruelas, la Epilepsia, Alferezía, Apoplexía y otros achaques (76).
  • Se opone de forma vehemente a la extendida costumbre de sangrar a los enfermos: Es la sangría invención de la sutileza del Demonio. Un veneno peor que narcótico, que alivia los dolores introduciendo la debilidad y muerte (174). O también: La sangría no mira a la raíz de la enfermedad, por no ser la plenitud ni el calor origen de ella. Luego es abuso, yerro e ignorancia el de las sangrías (291). Y presenta una alternativa con base en la magia homeopática, el agua de amapolas porque a la flor, por su color, la señaló el Altísimo para enseñar que en ella consiste la verdadera sangría; pues sin cisura ni sacar espíritus purifica la sangre por los órganos de los poros (178).
Libro, pues, curioso como todos los de la colección y que responde claramente a su título en tanto Luis de Aldrete es, en efecto, un visionario.

lunes, 25 de agosto de 2014

Maite Salord, L'alè de les cendres, II: los capítulos narrativos; tiempo y espacio

(La presente entrada es continuación de esta otra)
2. Los capítulos narrativos:
Ya hemos dicho cómo la novela está construida a partir, sobre todo, de dos planos superpuestos, el narrativo y el lírico. La diferencia penetra hasta el mismo modo de titular los capítulos de uno y otro plano. Para los capítulos líricos, un título sensual, apuntando a los sentidos, Vibració, bien en relación con el tema musical que subyace en toda la obra bien porque las cenizas de Dèlia vibran. Para los capítulos narrativos, en cambio, un título tomado de uno de los ingredientes básicos de toda narración, el tiempo, y así, con el número de año como mero título, se nos irá presentando la acción que en ese año sucede sin que ello sea obstáculo para continuas retrospecciones o anticipaciones. Un detalle aún: los capítulos líricos merecerán subtítulos que abunden en la sensualidad –L’olor de la primavera, Perfum de tombes blanques- y connoten significados a partir, como se ve, de la sinestesia. Los capítulos narrativos pretenden situarse en el extremo contrario a base de meros números; pero aún así conseguirán sugerir si observamos que hay cuatro de ellos referidos a 1936 y esa fecha está, en la mentalidad colectiva española, asociada al estallido de la última Guerra Civil.
Pasamos, pues, al análisis del elemento puramente narrativo dando por supuesto que, a todos los niveles, es inseparable del lírico. En efecto, los constantes trasvases entre uno y otro producirán, al acabar la novela, la sensación de haber leído un todo perfectamente ensamblado.

2.1. Tiempo y espacio. Primera aproximación
Centrándonos, pues, en los capítulos narrativos, observamos cómo son éstos los que condicionan la división de la novela en tres partes: queremos decir que si los capítulos se titulan según su año, luego se agrupan dependiendo de un hecho externo, la historia de España. Así tenemos una primera parte referida a los años anteriores a la guerra, una segunda parte dedicada a la guerra, y una tercera a la primera posguerra. No causa ninguna sorpresa observar que el ritmo es más lento en la parte central, es decir, en la zona correspondiente a los tres años de guerra: porque es la guerra la que actúa como hecho traumático que impide el normal devenir de un grupo familiar que, en principio, ha sentado las bases para vivir de modo si no feliz, tolerable; solidariamente, porque también es la guerra la que provoca el silencio que pesa sobre toda la novela; y, por fin, porque es alrededor de la guerra donde se acumulan todas las anécdotas que generarán el discurso intimista de Dèlia. Y cuando decimos que en la parte central el ritmo es más lento nos estamos refiriendo a algo apreciable objetivamente al poner en relación aritmética el número de páginas de texto con los años contenidos en ellas.
Esa división tripartita en la novela basada en el tiempo tiene su correspondencia con el tratamiento del espacio: tres partes, tres épocas y también tres espacios. No sé si decir que es una novela transbalear por si la palabra suena a compañía naviera, pero lo cierto es que la acción se desarrolla en tres espacios correspondientes con las tres baleares mayores, Ibiza, Mallorca y Menorca[1]. Y se da una cierta correlación entre las tres épocas y esos tres espacios: Ibiza en los años anteriores a la guerra, Mallorca en la guerra y Menorca en la posguerra. Con muchas salvedades, claro está, empezando por que la acción inicial se sitúa en Menorca con Joan Escandell trabajando en La Mola. Yendo más allá se podría sugerir una comparación entre la novela, su estructura, el tratamiento del tiempo y la situación de las tres islas sobre el mapa. En efecto, a medida que progresamos en la lectura de la novela -de izquierda a derecha-, nos vamos desplazando geográficamente desde Ibiza hacia levante, hacia Menorca; y el mismo tamaño de las islas tiene su proyección a dos niveles: el peso de la acción es mucho mayor en Mallorca que en Ibiza; y del modo que decíamos que el ritmo era lento en la parte situada en Mallorca, es rápido en la dedicada a Ibiza. En resumidas cuentas, hay un alto grado de correlación entre la novela y la geografía. Es cierto, no obstante, que ya desde el principio se están trazando hilos para situar a Menorca como punto de fuga, en el sentido pictórico, de la novela, y de ahí ese comienzo ya aludido en Mahón, pero ello corrobora aún más que de lo que se trata es de un viaje de poniente a levante. Quizá volvamos sobre ello.
(Continúa aquí)


[1] Incluso hay un personaje, Joan Escandell, que parece concebido entre dos islas: perquè et van fer durant la travessia entre dues illes (340).

jueves, 21 de agosto de 2014

Leopoldo Alas "Clarín", La Regenta, I



"Clarín", Alas, Leopoldo, La Regenta (Espasa-Calpe, Madrid: 1984, edición e introducción de Mariano Baquero Goyanes)
Releemos la novela de cara a la discusión que sobre ella, en relación a Madame Bovary, se llevará a cabo en el club de lectura de Ciudadela el próximo 18 de octubre. Y nos limitaremos a tomar notas de lo que consideramos más destacado dando por supuestos los rasgos generales de la obra. Exponemos en primer lugar las ideas que nos sugiere el prólogo de Mariano Baquero:
  • Vale la pena, sin embargo, detenerse en un rasgo general: la novela está concebida a partir del vaivén de Ana Ozores, entendido éste como oscilación entre la religiosidad que siente al verse influida por el Magistral y la atracción física por Álvaro Mesía. Visto así, la novela tiene un cierto diseño triangular que se puede apreciar, por ejemplo, a partir del espacio: la catedral, o ámbito de don Fermín;  el casino, o ámbito de Álvaro Mesía; y el palacio de los marqueses de Vegallana donde don Fermín y Mesía acosan a su presa, Ana Ozores.
  • Anota el editor (p. 16) que tanto la Regenta como Emma Bovary sufren influencia de sus lecturas. Santa Teresa, Chateaubriand, San Agustín en el caso de Ana Ozores: esos autores afectan a su sensibilidad en tanto hacen patente el desajuste sus ideales y su entorno. Y ello hace que el personaje remonte a don Quijote.
  • Es digno de comentario el motivo del sapo, asociado siempre al asco: la primera vez aparece durante el paseo de Ana Ozores con Petra; Petra, al ver ensimismada a la Regenta, ha acudido un momento a visitar a un primo suyo con el que tiene amores: Un sapo en cuclillas miraba a la Regenta encaramado a una raíz gruesa... Lo tenía a un palmo de su vestido. Ana dio un grito. Tuvo miedo... /-¡Petra! ¡Petra! / La doncella no respondía. El sapo la miraba con una impertinencia que daba y un pavor tonto. / Llegó Petra. Venía sudando, muy encarnada, con la respiración fatigosa... Como había visto tan ensimismada a la señora, se había llegado al molino de su primo Antonio... / Su primo Antonio, el molinero, estaba enamorado de la doncella; el ama lo sabía... "¿Cómo serían aquellos amores de Petra y el molinero?... la manera de mirar a Petra, estudiando los pormenores de su traje, algo descompuesto, la fatiga que no podía ocultar, el sudor, el color de sus mejillas, revelaba una curiosidad que quería ocultar en vano la Regenta. "¿Qué habría hecho en el molino aquella mujer?".../ Si no te hubieras detenido en la fragua de tu primo.../ -¿Qué fragua? Es un molino, señora. / A Petra le supo a malicia lo que era una equivocación (272). Más tarde aparece con motivo de la asistencia a la representación de Don Juan Tenorio en el teatro: Don Juan, don Juan, yo lo imploro / de tu hidalga condición.../  Estos versos, que ha querido hacer ridísulos y vulgares, manchándolos con su baba, la necedad prosaica, pasándolos mil y mil veces por sus labios viscosos como vientre de sapo, sonaron en los oídos de Ana aquella noche como frase sublime de un amor inocente y puro que se entrega con la fe en el objeto amado (439). Luego surge en una comparación del Magistral con su enemigo Glocester: ¡Aquel sapo, aquel pedazo de sotana podrida...! (600); pero en ese mismo capítulo, al saberse Ana deseada por el Magistral, se estremeció como al contacto de un cuerpo viscoso y frío... sintió asco (605). Y por fin, en la escena final con el beso de Celedonio: Había creído sentir sobre la boca el vientre viscoso y frío de un sapo (743). Y es de notar, sin embargo, que cuando Ana pasea del brazo de Frígilis, el único que la apoyará al final, los sapos no se aprecian negativamente: Los sapos cantaban en los prados... y Ana, apoyándose tranquila en el brazo fuerte del mejor amigo... (492).
  • Los paralelismos entre el comienzo y el final en estructura circular de octubre a octubre como dando a entender que el conflicto de la Regenta poco importa o no ha provocado variación en la indiferente Vetusta: El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas (121); Llegó octubre, y una tarde en que soplaba el viento Sur, perezoso y caliente... (740). Parecida función cumple la presencia de Celedonio abriendo la novela (Celedonio, ceñida al cuerpo la sotana negra, sucia y raída [122]) y luego cerrándola con el beso a la Regenta. Incluso se prepara su caracterización para producir mayor asco en relación con el sapo: Celedonio... pasaba del feo tolerable al feo asqueroso... se podía adivinar futura y próxima perversión de instintos naturales provocada ya por aberraciones de una educación torcida... gesticulaba como hembra desfachatada (125); a ello se vuelve en la escena final: Celedonio sintió un deseo miserable, una perversión de la perversión de su lascivia:... inclinó su rostro asqueroso sobre el de la Regenta y le besó los labios (743).


domingo, 17 de agosto de 2014

Maite Salord, L'alè de les cendres, I: Obertura

Salord, Maite, L'alè de les cendres (Arrela, Maó, 2014)
     1. Obertura
La autora titula Obertura el inicio de la novela anunciando uno de los muchos temas que se tratarán en ella, la música. Pero, además, esa secuencia inicial actúa de obertura también porque funde dos discursos que, complementándose, se generan a partir de ahí. Quiero decir que: A) Esa obertura es narrativa en tanto cuenta el entierro de Dèlia en 3ª persona (Havia estat una dona bella [11]) hasta la vuelta del enterrador a su casa. B) Esa obertura está también cargada de tonos líricos por sus constantes alusiones a los sentidos (11-17): sonidos (grinyols, silenci, Llàgrimes silencioses, els seus silencis, tot va quedar en silenci, silenci. Un dens silenci, rompre el silenci, renou d'aigua, el silenci s'anava ensenyorint), colores (murs blancs, emblanquinaré, grisor, calç, llepades de clarors i d'ombres, negror insoportable, tomba blanca, lletres grises de ciment, taques blanques de calç, Blanc. La negror, rajoles vermelles), sensaciones táctiles (fred i asolellat, humida, gélid) y olfativas a partir de las flores (Roses vermelles i clavells blancs, Roses, clavells i gessamins); y tonos líricos se dan también en el discurso del enterrador en 1ª persona y dirigiéndose a la muerta: El blanc és el color més polit del món. O no, Dèlia? (14). A partir de ahí, esos dos planos entrelazados se bifurcarán y discurrirán superpuestos: en el plano narrativo se nos contará la vida de Dèlia y de su entorno remontando hasta dos generaciones con su narrador omnisciente en tercera persona (En Joan Escandell va veure néixer el dia [19]); y en el plano lírico Dèlia nos transmitirá en 1ª persona la huella que los hechos anteriores han ido dejando en ella (jo, la primera vegada que vaig venir a aquest poble, volia un abisme profund que em protegís [37]). Habría que añadir a ello los doce textos externos[1], todos de orden ideológico, que van jalonando la novela y dándole el contrapunto sobre los diversos momentos históricos. Se podría ver entonces el conjunto como círculos concéntricos: la historia interior de Dèlia, la de su entorno familar, la de España o incluso del contexto internacional habida cuenta que uno de los textos es de Roosevelt y Churchill. Historia e intrahistoria en el sentido unamuniano: Dèlia y familia moviéndose bajo los grandes hitos históricos y, a la vez, haciéndolos posibles o sufriéndolos.
Y otra manera de decir lo mismo, o casi, es observar la novela como una retrospección a partir de la obertura: nos remontaremos hasta 1918, siete años antes del nacimiento de Dèlia, para asistir a todos los acontecimientos que conformarán ese mundo interior que ella nos irá transmitiendo. De ahí recurrencias y motivos muy secundarios que adquieren valor: se traza un lazo de unión entre la obertura y el primer capítulo narrativo a partir del invierno: Dèlia enterrada en invierno y Joan Escandell, que luego resultará ser su padre, despertando de aquella nit d'hivern. Llarga i freda (19); incluso se fecha en invierno, el 31 de diciembre de 1920, el primero de los textos ideológicos, la conferencia del Noi del Sucre en la Mola (33); pero mientras la acción se sitúa explícitamente en 1918, la única marca temporal que se nos da de momento para fechar el entierro de Dèlia, y sólo muy imprecisamente, es un elemento que disiente del entorno lírico antes aludido, el anorac (14) del enterrador; entendemos que a ello se vuelve cuando en la primera intervención de Dèlia, ésta alude a poals de plàstic (37). Del mismo modo, el espacio inicial, el cementerio, aparte de las diferentes connotaciones que irá adquiriendo a lo largo de la obra, condiciona -así lo entendemos- algo muy anterior, la fecha de nacimiento del padre de Dèlia, un dos de novembre de d'any 1900 (21), día de los Fieles Difuntos, es decir, el día en que los mortales visitan a sus muertos por más que la novela se haga eco de la convicción, tan errónea como extendida, de que hay que visitarlos el día anterior (En totes les visites al cimenteri. Per Tots Sants [182]). Y a su vez, la fecha de nacimiento del padre de Dèlia condiciona su función final, la visita al cementerio para liberar a su hija: La teva mà. Pare. Dins la meva (341 y última). Y para explicarlo con una imagen, lo que hemos querido decir es que la Obertura actúa como un nudo que, al deshacerse, se convierte en hilos que se abren en diferentes direcciones.

Y antes de pasar más allá, un par de notas más a la Obertura:
  • Hemos visto la atención que en ella se presta, entre otros aspectos, a los sonidos. Salta a la vista, por las citas anteriores, que lo que predomina es el silencio. Ese silencio será motivo recurrente en toda la novela. Algunas citas: Silenci absolut (65); un silenci fals, fet de terror i llàgrimes (191); Sense llengua. Silenci (209); En Joan, aquest cop, no va dir res. Havia quedat mut (256). Si notamos, por lo demás, que el padre de Dèlia era en principio un jove de conversa distesa (22), Un eivissenc rialler i amant de les converses infinites (39=les converses inacabades del jove [27]), llegamos a otra lectura, la de la novela como pérdida de ese hablar infinito del padre y su recuperación por parte de Dèlia. Y mejor aún cuando después la Vibració II nos sugiera una visión de la novela según dos tiempos inversos: el primero es el paso del padre de la palabra al silencio (la imatge riallera d’aquell pare enyorat contra la imatge derrotada del pare present [73]); el segundo, el paso de Dèlia del silencio a la palabra y de ahí su transformación de un ésser tancat i hermètic […] una dona de llargs silencis quan encara era, només, una criatura (73) a la voz narrativa que sustenta media novela.
  • Efectivamente, como jugando con contrarios, todo ese silencio de los vivos parece compensarse con la capacidad para hablar de los muertos. Porque el discurso de Dèlia se emite desde más allá de la muerte: de ahí el título de la obra, que no puede sino recordar el endecasílabo de Quevedo que viene justo antes de lo de polvo enamorado y dice: serán ceniza mas tendrá sentido (Cerrar podrá mis ojos... v. 13); la ceniza tendrá sentido, es decir, sentirá: como sienten y hablan las cenizas de Dèlia. Algún sustento se busca a esa idea en los versos de Gabriel de la S.T. Sampol que sirven de pórtico a la obra (La vida dels morts és la continuïtat del camí [7]); a ello vuelve el enterrador cuando, hablando con Dèlia tras su entierro, le dice: No, no em diguis res encara [...] jo seré aquí, al teu costat. Fins que em deixis. Fins que arribi un matí i ja no hi siguis perquè hauràs continuat el teu camí (14); y lo mismo el narrador poco después: Ell (el fosser) no tenia ningú que l'ascoltàs, fora d'aquells murs que tancaven un món desconegut, ple d'éssers que maldaven per recórrer un camí sense estacions (15). Y ahí se contienen otras contradicciones y paradojas porque el enterrador sí tiene quien le escuche: él es quien se dirige por primera vez a Dèlia -O no, Dèlia? [...] O no, Dèlia? (13)- buscando unas respuestas que se convertirán en todos los capítulos titulados Vibració y en los que Dèlia se dirige explícitamente a él tratándole primero de desconocido -El fosser del cementeri. No sé qui ets. I ets aqui. Al meu costat M'escoltes sense dir res (40)- y elevándolo pronto a la categoría de amigo y confidente: Tornes a somriure, amic meu (47). Y la paradoja consiste en que es precisamente el enterrador cuyo oficio es, por decirlo de alguna manera, liquidar la presencia de Dèlia en el mundo de los vivos, quien dota a la muerta de una nueva vida, la de la palabra. Así será hasta el final de la novela en que Dèlia se despedirá de él: La meva presència aquí és més dèbil. De cada dia. Amic meu. Ocup un altre espai. Me'n vaig. Ho not. T'he de deixar (339). Y de hecho, el enterrador habrá sido quien, al provocar la palabra liberadora de Dèlia, haya solventado ese silencio que ha ido pesando sobre toda la novela: Ja no té buits. La meva vida. Ja no té silencis (339). Para concluir, habría que conectar esa palabra de los muertos con un episodio lateral de la novela, el de la abuela Isabel recurriendo a una médium para hablar con su marido y sus hijos muertos: Estam bé, mare. No ha de patir, que estam bé. Tots junts (303). Quizá poniendo el dato en correlación con otros, porque luego diremos que también hereda rasgos de su abuelo, llegaríamos a esa conclusión, esto es, que la capacidad de Dèlia para hablar a través del velo que separa la vida de la muerte, le viene heredada de su abuela sin que importe que lo de ésta sea mera autosugestión.
(Continúa aquí)

[1]  Se me escapa el por qué esos textos han recibido diferente tratamiento tipográfico.

miércoles, 13 de agosto de 2014

Vientos y velas (Concurso de relatos Bubok, XLV [el siglo XVIII])

Entra en la alcoba y besa a sus dos hijos en la frente procurando no despertarlos. Sale al patio, arranca un limón, verde aún, del limonero y se lo mete en la faltriquera. Mira al cielo por el lado de tramontana. Una nube, una sola, pequeña y de algodón: quisiera guardársela también y liberarla al volver a poner los pies en el muelle. Ya en la puerta se despide de su mujer:
-Te traeré el mejor vestido del mejor mercado.
-No quiero que me traigas nada, lo que quiero es que vuelvas.
Pasa frente a la iglesia del Carmen y vuelve la vista hacia la casa de los Meliá. Es pronto aún y hasta las once las dos hermanas no saldrán al mirador a vigilar quién va y quién viene por la calle mientras bordan el ajuar. Baja por las revueltas que llevan al puerto, recorre el muelle y ahí está su jabeque. Le acaricia el costado, brillante de sebo, salta dentro y ordena el tiro de leva para avisar de la pena de cincuenta pesos de plata que caerá sobre quien no esté a bordo antes de tres horas. Vuelve al muelle y se sienta en un noray a fumar. Es el 25 de abril de 1780.

El 16 de junio de 1779, por la convención de Aranjuez, España, aliada con Francia, se pone del lado de las colonias americanas, en lucha por su independencia de la metrópoli, y declara la guerra a Inglaterra. Llegada la noticia a Menorca, por entonces bajo dominio inglés, su gobernador sir James Murray decide conceder patentes de corso a favor de armadores menorquines contra todo tipo de barcos españoles y franceses.
Pons y Taltavull oyen el disparo en su camino desde el arrabal nuevo de San Felipe mientras cruzan entre huertos con norias. Como tienen tiempo deciden tomar el camino más largo para así parar en la taberna a mirarle el escote a Teresa. Cuando bajan por la cuesta de cala Figuera hacia el muelle de levante oyen voces, griterío y jolgorio que vienen del agua. Son dos barcas pequeñas, de las que llaman gussis, con críos dentro remando hacia la isla del Rey. Se fijan y ven frente a las barcas una mancha blanca que se mueve por la superficie del agua. También ellos habían jugado a lo mismo: un trozo de madera hueco, un palo hincado en el centro, otro perpendicular y un trozo de tela clavado a modo de vela. Y a correr detrás.
Antes de entrar en la taberna ven al capitán a lo lejos, al pie del barco, hablando con una mujer y un niño:
-Parece la viuda de Moll, el que murió de fiebres el año pasado en Gibraltar. Ahora anda arrimada a Carasucia.
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En el momento del disparo, los hermanos Femenías están entrando por el lado contrario del puerto, por el muelle de poniente. Han salido de Alayor al alba por el camino d'en Kane y sólo han parado un momento, a la sombra de una pared seca poco antes de la encrucijada con el camino hacia Addaia y Fornells, para comer lo que su madre les había echado en la talega. Es su primera salida en corso pero su hermano mayor, que volvió con dinero y por eso ahora festeja, habló de ellos con el capitán y los admitieron en la tripulación. Han de recorrer el muelle hasta encontrar el barco:
-El Halcón se llama; y tiene tres palos.
Soldados ingleses, marineros, pescadores, redes al sol, olor a puerto. Encuentran el jabeque mientras la viuda de Moll sigue hablando con el capitán:
-He puesto un cirio en el Carmen para que volváis todos y mi hijo con vosotros.
Cuando el niño consigue zafarse de los besos de su madre sube corriendo a bordo.
-¿Y vosotros quienes sois?
-Tomeu y Biel Femenías.
-Presentaos al escribiente.
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Recasens, el escribiente, está sentado en popa. Sostiene entre las piernas un cuaderno abierto con la nómina de los ciento veinte miembros de la tripulación y va anotando una marca a medida que se presentan ante él. De Tarragona y jesuita exclaustrado, es de los que no tiembla cuando oye un cañonazo. Porque el primero lo oyó en Civitavecchia la primavera del año 67 cuando el Papa recibió así a los jesuitas expulsados por Carlos III para disuadirlos de desembarcar en los Estados Pontificios. Vuelta atrás hacia Córcega y nueva prohibición de desembarco esta vez por parte de la República de Génova, entonces soberana de la isla. Tres meses dando vueltas hasta que les permiten poner pie en tierra tras las negociaciones diplomáticas entre españoles y genoveses. Recasens, harto ya de penurias, pasea un día por el puerto de Bastia y oye marineros que hablan como él pero con música. Les pregunta hacia dónde van, contestan que a Argel y luego a Mahón, les pide que lo lleven a cambio de trabajo y el capitán, al verlo demacrado, accede. Ahora navega con el hijo de aquel capitán, no ha vuelto a poner los pies en la península y también habla con música.
-¿Y tú cómo te llamas?
Pero el niño no está escuchando. Apoyado en la batayola de babor, ha visto los gussis, que ahora persiguen a la barquita frente a la isla d'en Pinto, reconoce a alguno de sus compañeros de juegos y reclama su atención gritando y gesticulando para provocarles la envidia al verlo a bordo de un velero de verdad.
Los hermanos Femenías pasan por detrás de él hacia el escribiente, dirigen la vista hacia lo que parece atraer la atención del niño y sólo ven los gussis. Su pueblo no es de tradición marinera y su juego preferido de niños era el del aro. En la punta de una vara se enrollaba un alambre que acababa en un gancho; cogido de él había que llevar el aro, extraído de alguna cuba podrida, rodando por las calles del pueblo sin que se cayera.
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Tudurí viene corriendo por el muelle cuando el capitán da la orden de soltar amarras. La mayoría de marineros se santigua y los hermanos Femenías se llevan a los labios el escapulario con la imagen de la Virgen de monte Toro que su madre les ha colgado del cuello. Recasens anota el retraso de Tudurí con su pena de cincuenta pesos de plata, cierra el cuaderno y se pone en pie. Mira por estribor las casas blancas en lo alto y, al volver la vista a babor, ve también a los niños de los gussis, que ahora reman desde la isla d'en Pinto hacia la Punta porque su barquita ha virado inesperadamente. No sabe si en Tarragona los hijos de los pescadores juegan a lo mismo; él vivió de niño en un caserón de la parte alta y su madre nunca lo llevó a la marina.
El capitán va a proa, se apoya en el palo de trinquete y manda a toda la tripulación prestar atención mientras el primer teniente lee las normas de a bordo:
-Que no se puede salir del barco sin permiso del capitán. Que la parte que corresponda a quien busque discordia o alboroto a bordo, o se embriague o se comporte de forma cobarde, se aplicará al resto de la tripulación...
El capitán se da la vuelta y mira al frente, hacia la Punta. No puede evitar ver, porque resalta moviéndose en el agua, la tela blanca de la barquita algo a babor. Oye también las voces de los niños que la siguen y se gira hacia ellos.
-¡A nado tendríais que perseguirla como yo cuando tenía vuestra edad!
Los niños gritan y gritan todos a la vez y, como no consigue entenderlos, vuelve la vista al frente. En ese momento ve la barquita que viene derecha hacia el barco. Se gira atrás en un acto reflejo de dar al timonel la orden, imposible e inútil, de virar a estribor y siente una punzada en el corazón cuando oye un leve crujido bajo la quilla.

sábado, 9 de agosto de 2014

Fosquet literari musical. Paisatges

Este pasado jueves 8 de agosto se celebró la velada con ese título en The Golden Farm en el predio de Sant Antoni en s'altra banda del puerto de Mahón y organizada por el Ateneo de la ciudad. Aunque lo de marco incomparable está, casi por definición, mal dicho, aquí algo se aproxima según se deduce de las fotos. De ellas se sigue, asimismo, que se podía combinar la atención al acto con la contemplación de los barcos entrando y saliendo del puerto.
En realidad la sesión consistió en una exaltación del novelista local, Josep Maria Quintana, que nos obsequió con la lectura de fragmentos de cuatro novelas suyas: Els Nikolaidis, Els herois de la nit -ambas reseñadas aquí según se ve pinchando sobre el título-, Ningú no pot enganyar el morts y Els Clark. Al oír -y escuchar, que yo sé emplear bien el verbo- caí en un par de detalles: que a veces notaba aquello de que no es necesario poner adjetivos a cada sustantivo, pero fue sólo una impresión que me vino con la lectura de Els Nikolaidis pero que no tuve cuando yo la leí en su momento; que es un ejercicio no sé si de soberbia o de falta de pudor el ponerse uno a leer textos propios.
La velada, en general, estuvo bien o muy bien. Porque la lectura de los textos en prosa estuvo combinada con la audición de música clásica adaptada a las circunstancias. Fueron dos hermanos violoncelistas los responsables, Álvaro y Pau Cardona y resultó muy aplaudida su interpretación de Tornada a Menorca. Y además se leyeron también poemas del libro Cartes a Lady Hamilton del poeta mallorquín A. Vidal Ferrando; fue Llucia Palliser, compañera del grupo de lectura del Ateneo mahonés quien, bajo el título de rapsoda los recitó bien recitados. Sin comentarios una definición de Menorca, entre esos versos, como inmanència tribal.
Comentario aparte merece también el público asistente. Señoras tan mahonesas, tan peripuestas, repeticiones de mi abuela Catalina, de las hermanas y primas de mi padre... Como si todas estuvieran dispuestas a atender los requerimientos de un dandy de ochenta años.

martes, 5 de agosto de 2014

Pink Floyd, Another Brick in the Wall

Impresionante, cómo no, Another Brick in the Wall de Pink Floyd, a partir del fragmento de la película The Wall (1982). Más impresionante aún ahora que todos nos hemos convertido en ladrillos en la pared.