Como nunca he tenido máquina de fotos, confieso que casi ninguna de las fotos de este blog es mía, todas las he sacado de la güé.



viernes, 29 de agosto de 2014

lunes, 25 de agosto de 2014

Maite Salord, L'alè de les cendres, II: los capítulos narrativos; tiempo y espacio

(La presente entrada es continuación de esta otra)
2. Los capítulos narrativos:
Ya hemos dicho cómo la novela está construida a partir, sobre todo, de dos planos superpuestos, el narrativo y el lírico. La diferencia penetra hasta el mismo modo de titular los capítulos de uno y otro plano. Para los capítulos líricos, un título sensual, apuntando a los sentidos, Vibració, bien en relación con el tema musical que subyace en toda la obra bien porque las cenizas de Dèlia vibran. Para los capítulos narrativos, en cambio, un título tomado de uno de los ingredientes básicos de toda narración, el tiempo, y así, con el número de año como mero título, se nos irá presentando la acción que en ese año sucede sin que ello sea obstáculo para continuas retrospecciones o anticipaciones. Un detalle aún: los capítulos líricos merecerán subtítulos que abunden en la sensualidad –L’olor de la primavera, Perfum de tombes blanques- y connoten significados a partir, como se ve, de la sinestesia. Los capítulos narrativos pretenden situarse en el extremo contrario a base de meros números; pero aún así conseguirán sugerir si observamos que hay cuatro de ellos referidos a 1936 y esa fecha está, en la mentalidad colectiva española, asociada al estallido de la última Guerra Civil.
Pasamos, pues, al análisis del elemento puramente narrativo dando por supuesto que, a todos los niveles, es inseparable del lírico. En efecto, los constantes trasvases entre uno y otro producirán, al acabar la novela, la sensación de haber leído un todo perfectamente ensamblado.

2.1. Tiempo y espacio. Primera aproximación
Centrándonos, pues, en los capítulos narrativos, observamos cómo son éstos los que condicionan la división de la novela en tres partes: queremos decir que si los capítulos se titulan según su año, luego se agrupan dependiendo de un hecho externo, la historia de España. Así tenemos una primera parte referida a los años anteriores a la guerra, una segunda parte dedicada a la guerra, y una tercera a la primera posguerra. No causa ninguna sorpresa observar que el ritmo es más lento en la parte central, es decir, en la zona correspondiente a los tres años de guerra: porque es la guerra la que actúa como hecho traumático que impide el normal devenir de un grupo familiar que, en principio, ha sentado las bases para vivir de modo si no feliz, tolerable; solidariamente, porque también es la guerra la que provoca el silencio que pesa sobre toda la novela; y, por fin, porque es alrededor de la guerra donde se acumulan todas las anécdotas que generarán el discurso intimista de Dèlia. Y cuando decimos que en la parte central el ritmo es más lento nos estamos refiriendo a algo apreciable objetivamente al poner en relación aritmética el número de páginas de texto con los años contenidos en ellas.
Esa división tripartita en la novela basada en el tiempo tiene su correspondencia con el tratamiento del espacio: tres partes, tres épocas y también tres espacios. No sé si decir que es una novela transbalear por si la palabra suena a compañía naviera, pero lo cierto es que la acción se desarrolla en tres espacios correspondientes con las tres baleares mayores, Ibiza, Mallorca y Menorca[1]. Y se da una cierta correlación entre las tres épocas y esos tres espacios: Ibiza en los años anteriores a la guerra, Mallorca en la guerra y Menorca en la posguerra. Con muchas salvedades, claro está, empezando por que la acción inicial se sitúa en Menorca con Joan Escandell trabajando en La Mola. Yendo más allá se podría sugerir una comparación entre la novela, su estructura, el tratamiento del tiempo y la situación de las tres islas sobre el mapa. En efecto, a medida que progresamos en la lectura de la novela -de izquierda a derecha-, nos vamos desplazando geográficamente desde Ibiza hacia levante, hacia Menorca; y el mismo tamaño de las islas tiene su proyección a dos niveles: el peso de la acción es mucho mayor en Mallorca que en Ibiza; y del modo que decíamos que el ritmo era lento en la parte situada en Mallorca, es rápido en la dedicada a Ibiza. En resumidas cuentas, hay un alto grado de correlación entre la novela y la geografía. Es cierto, no obstante, que ya desde el principio se están trazando hilos para situar a Menorca como punto de fuga, en el sentido pictórico, de la novela, y de ahí ese comienzo ya aludido en Mahón, pero ello corrobora aún más que de lo que se trata es de un viaje de poniente a levante. Quizá volvamos sobre ello.
(Continúa aquí)


[1] Incluso hay un personaje, Joan Escandell, que parece concebido entre dos islas: perquè et van fer durant la travessia entre dues illes (340).

jueves, 21 de agosto de 2014

Leopoldo Alas "Clarín", La Regenta, I



"Clarín", Alas, Leopoldo, La Regenta (Espasa-Calpe, Madrid: 1984, edición e introducción de Mariano Baquero Goyanes)
Releemos la novela de cara a la discusión que sobre ella, en relación a Madame Bovary, se llevará a cabo en el club de lectura de Ciudadela el próximo 18 de octubre. Y nos limitaremos a tomar notas de lo que consideramos más destacado dando por supuestos los rasgos generales de la obra. Exponemos en primer lugar las ideas que nos sugiere el prólogo de Mariano Baquero:
  • Vale la pena, sin embargo, detenerse en un rasgo general: la novela está concebida a partir del vaivén de Ana Ozores, entendido éste como oscilación entre la religiosidad que siente al verse influida por el Magistral y la atracción física por Álvaro Mesía. Visto así, la novela tiene un cierto diseño triangular que se puede apreciar, por ejemplo, a partir del espacio: la catedral, o ámbito de don Fermín;  el casino, o ámbito de Álvaro Mesía; y el palacio de los marqueses de Vegallana donde don Fermín y Mesía acosan a su presa, Ana Ozores.
  • Anota el editor (p. 16) que tanto la Regenta como Emma Bovary sufren influencia de sus lecturas. Santa Teresa, Chateaubriand, San Agustín en el caso de Ana Ozores: esos autores afectan a su sensibilidad en tanto hacen patente el desajuste sus ideales y su entorno. Y ello hace que el personaje remonte a don Quijote.
  • Es digno de comentario el motivo del sapo, asociado siempre al asco: la primera vez aparece durante el paseo de Ana Ozores con Petra; Petra, al ver ensimismada a la Regenta, ha acudido un momento a visitar a un primo suyo con el que tiene amores: Un sapo en cuclillas miraba a la Regenta encaramado a una raíz gruesa... Lo tenía a un palmo de su vestido. Ana dio un grito. Tuvo miedo... /-¡Petra! ¡Petra! / La doncella no respondía. El sapo la miraba con una impertinencia que daba y un pavor tonto. / Llegó Petra. Venía sudando, muy encarnada, con la respiración fatigosa... Como había visto tan ensimismada a la señora, se había llegado al molino de su primo Antonio... / Su primo Antonio, el molinero, estaba enamorado de la doncella; el ama lo sabía... "¿Cómo serían aquellos amores de Petra y el molinero?... la manera de mirar a Petra, estudiando los pormenores de su traje, algo descompuesto, la fatiga que no podía ocultar, el sudor, el color de sus mejillas, revelaba una curiosidad que quería ocultar en vano la Regenta. "¿Qué habría hecho en el molino aquella mujer?".../ Si no te hubieras detenido en la fragua de tu primo.../ -¿Qué fragua? Es un molino, señora. / A Petra le supo a malicia lo que era una equivocación (272). Más tarde aparece con motivo de la asistencia a la representación de Don Juan Tenorio en el teatro: Don Juan, don Juan, yo lo imploro / de tu hidalga condición.../  Estos versos, que ha querido hacer ridísulos y vulgares, manchándolos con su baba, la necedad prosaica, pasándolos mil y mil veces por sus labios viscosos como vientre de sapo, sonaron en los oídos de Ana aquella noche como frase sublime de un amor inocente y puro que se entrega con la fe en el objeto amado (439). Luego surge en una comparación del Magistral con su enemigo Glocester: ¡Aquel sapo, aquel pedazo de sotana podrida...! (600); pero en ese mismo capítulo, al saberse Ana deseada por el Magistral, se estremeció como al contacto de un cuerpo viscoso y frío... sintió asco (605). Y por fin, en la escena final con el beso de Celedonio: Había creído sentir sobre la boca el vientre viscoso y frío de un sapo (743). Y es de notar, sin embargo, que cuando Ana pasea del brazo de Frígilis, el único que la apoyará al final, los sapos no se aprecian negativamente: Los sapos cantaban en los prados... y Ana, apoyándose tranquila en el brazo fuerte del mejor amigo... (492).
  • Los paralelismos entre el comienzo y el final en estructura circular de octubre a octubre como dando a entender que el conflicto de la Regenta poco importa o no ha provocado variación en la indiferente Vetusta: El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas (121); Llegó octubre, y una tarde en que soplaba el viento Sur, perezoso y caliente... (740). Parecida función cumple la presencia de Celedonio abriendo la novela (Celedonio, ceñida al cuerpo la sotana negra, sucia y raída [122]) y luego cerrándola con el beso a la Regenta. Incluso se prepara su caracterización para producir mayor asco en relación con el sapo: Celedonio... pasaba del feo tolerable al feo asqueroso... se podía adivinar futura y próxima perversión de instintos naturales provocada ya por aberraciones de una educación torcida... gesticulaba como hembra desfachatada (125); a ello se vuelve en la escena final: Celedonio sintió un deseo miserable, una perversión de la perversión de su lascivia:... inclinó su rostro asqueroso sobre el de la Regenta y le besó los labios (743).


domingo, 17 de agosto de 2014

Maite Salord, L'alè de les cendres, I: Obertura

Salord, Maite, L'alè de les cendres (Arrela, Maó, 2014)
     1. Obertura
La autora titula Obertura el inicio de la novela anunciando uno de los muchos temas que se tratarán en ella, la música. Pero, además, esa secuencia inicial actúa de obertura también porque funde dos discursos que, complementándose, se generan a partir de ahí. Quiero decir que: A) Esa obertura es narrativa en tanto cuenta el entierro de Dèlia en 3ª persona (Havia estat una dona bella [11]) hasta la vuelta del enterrador a su casa. B) Esa obertura está también cargada de tonos líricos por sus constantes alusiones a los sentidos (11-17): sonidos (grinyols, silenci, Llàgrimes silencioses, els seus silencis, tot va quedar en silenci, silenci. Un dens silenci, rompre el silenci, renou d'aigua, el silenci s'anava ensenyorint), colores (murs blancs, emblanquinaré, grisor, calç, llepades de clarors i d'ombres, negror insoportable, tomba blanca, lletres grises de ciment, taques blanques de calç, Blanc. La negror, rajoles vermelles), sensaciones táctiles (fred i asolellat, humida, gélid) y olfativas a partir de las flores (Roses vermelles i clavells blancs, Roses, clavells i gessamins); y tonos líricos se dan también en el discurso del enterrador en 1ª persona y dirigiéndose a la muerta: El blanc és el color més polit del món. O no, Dèlia? (14). A partir de ahí, esos dos planos entrelazados se bifurcarán y discurrirán superpuestos: en el plano narrativo se nos contará la vida de Dèlia y de su entorno remontando hasta dos generaciones con su narrador omnisciente en tercera persona (En Joan Escandell va veure néixer el dia [19]); y en el plano lírico Dèlia nos transmitirá en 1ª persona la huella que los hechos anteriores han ido dejando en ella (jo, la primera vegada que vaig venir a aquest poble, volia un abisme profund que em protegís [37]). Habría que añadir a ello los doce textos externos[1], todos de orden ideológico, que van jalonando la novela y dándole el contrapunto sobre los diversos momentos históricos. Se podría ver entonces el conjunto como círculos concéntricos: la historia interior de Dèlia, la de su entorno familar, la de España o incluso del contexto internacional habida cuenta que uno de los textos es de Roosevelt y Churchill. Historia e intrahistoria en el sentido unamuniano: Dèlia y familia moviéndose bajo los grandes hitos históricos y, a la vez, haciéndolos posibles o sufriéndolos.
Y otra manera de decir lo mismo, o casi, es observar la novela como una retrospección a partir de la obertura: nos remontaremos hasta 1918, siete años antes del nacimiento de Dèlia, para asistir a todos los acontecimientos que conformarán ese mundo interior que ella nos irá transmitiendo. De ahí recurrencias y motivos muy secundarios que adquieren valor: se traza un lazo de unión entre la obertura y el primer capítulo narrativo a partir del invierno: Dèlia enterrada en invierno y Joan Escandell, que luego resultará ser su padre, despertando de aquella nit d'hivern. Llarga i freda (19); incluso se fecha en invierno, el 31 de diciembre de 1920, el primero de los textos ideológicos, la conferencia del Noi del Sucre en la Mola (33); pero mientras la acción se sitúa explícitamente en 1918, la única marca temporal que se nos da de momento para fechar el entierro de Dèlia, y sólo muy imprecisamente, es un elemento que disiente del entorno lírico antes aludido, el anorac (14) del enterrador; entendemos que a ello se vuelve cuando en la primera intervención de Dèlia, ésta alude a poals de plàstic (37). Del mismo modo, el espacio inicial, el cementerio, aparte de las diferentes connotaciones que irá adquiriendo a lo largo de la obra, condiciona -así lo entendemos- algo muy anterior, la fecha de nacimiento del padre de Dèlia, un dos de novembre de d'any 1900 (21), día de los Fieles Difuntos, es decir, el día en que los mortales visitan a sus muertos por más que la novela se haga eco de la convicción, tan errónea como extendida, de que hay que visitarlos el día anterior (En totes les visites al cimenteri. Per Tots Sants [182]). Y a su vez, la fecha de nacimiento del padre de Dèlia condiciona su función final, la visita al cementerio para liberar a su hija: La teva mà. Pare. Dins la meva (341 y última). Y para explicarlo con una imagen, lo que hemos querido decir es que la Obertura actúa como un nudo que, al deshacerse, se convierte en hilos que se abren en diferentes direcciones.

Y antes de pasar más allá, un par de notas más a la Obertura:
  • Hemos visto la atención que en ella se presta, entre otros aspectos, a los sonidos. Salta a la vista, por las citas anteriores, que lo que predomina es el silencio. Ese silencio será motivo recurrente en toda la novela. Algunas citas: Silenci absolut (65); un silenci fals, fet de terror i llàgrimes (191); Sense llengua. Silenci (209); En Joan, aquest cop, no va dir res. Havia quedat mut (256). Si notamos, por lo demás, que el padre de Dèlia era en principio un jove de conversa distesa (22), Un eivissenc rialler i amant de les converses infinites (39=les converses inacabades del jove [27]), llegamos a otra lectura, la de la novela como pérdida de ese hablar infinito del padre y su recuperación por parte de Dèlia. Y mejor aún cuando después la Vibració II nos sugiera una visión de la novela según dos tiempos inversos: el primero es el paso del padre de la palabra al silencio (la imatge riallera d’aquell pare enyorat contra la imatge derrotada del pare present [73]); el segundo, el paso de Dèlia del silencio a la palabra y de ahí su transformación de un ésser tancat i hermètic […] una dona de llargs silencis quan encara era, només, una criatura (73) a la voz narrativa que sustenta media novela.
  • Efectivamente, como jugando con contrarios, todo ese silencio de los vivos parece compensarse con la capacidad para hablar de los muertos. Porque el discurso de Dèlia se emite desde más allá de la muerte: de ahí el título de la obra, que no puede sino recordar el endecasílabo de Quevedo que viene justo antes de lo de polvo enamorado y dice: serán ceniza mas tendrá sentido (Cerrar podrá mis ojos... v. 13); la ceniza tendrá sentido, es decir, sentirá: como sienten y hablan las cenizas de Dèlia. Algún sustento se busca a esa idea en los versos de Gabriel de la S.T. Sampol que sirven de pórtico a la obra (La vida dels morts és la continuïtat del camí [7]); a ello vuelve el enterrador cuando, hablando con Dèlia tras su entierro, le dice: No, no em diguis res encara [...] jo seré aquí, al teu costat. Fins que em deixis. Fins que arribi un matí i ja no hi siguis perquè hauràs continuat el teu camí (14); y lo mismo el narrador poco después: Ell (el fosser) no tenia ningú que l'ascoltàs, fora d'aquells murs que tancaven un món desconegut, ple d'éssers que maldaven per recórrer un camí sense estacions (15). Y ahí se contienen otras contradicciones y paradojas porque el enterrador sí tiene quien le escuche: él es quien se dirige por primera vez a Dèlia -O no, Dèlia? [...] O no, Dèlia? (13)- buscando unas respuestas que se convertirán en todos los capítulos titulados Vibració y en los que Dèlia se dirige explícitamente a él tratándole primero de desconocido -El fosser del cementeri. No sé qui ets. I ets aqui. Al meu costat M'escoltes sense dir res (40)- y elevándolo pronto a la categoría de amigo y confidente: Tornes a somriure, amic meu (47). Y la paradoja consiste en que es precisamente el enterrador cuyo oficio es, por decirlo de alguna manera, liquidar la presencia de Dèlia en el mundo de los vivos, quien dota a la muerta de una nueva vida, la de la palabra. Así será hasta el final de la novela en que Dèlia se despedirá de él: La meva presència aquí és més dèbil. De cada dia. Amic meu. Ocup un altre espai. Me'n vaig. Ho not. T'he de deixar (339). Y de hecho, el enterrador habrá sido quien, al provocar la palabra liberadora de Dèlia, haya solventado ese silencio que ha ido pesando sobre toda la novela: Ja no té buits. La meva vida. Ja no té silencis (339). Para concluir, habría que conectar esa palabra de los muertos con un episodio lateral de la novela, el de la abuela Isabel recurriendo a una médium para hablar con su marido y sus hijos muertos: Estam bé, mare. No ha de patir, que estam bé. Tots junts (303). Quizá poniendo el dato en correlación con otros, porque luego diremos que también hereda rasgos de su abuelo, llegaríamos a esa conclusión, esto es, que la capacidad de Dèlia para hablar a través del velo que separa la vida de la muerte, le viene heredada de su abuela sin que importe que lo de ésta sea mera autosugestión.
(Continúa aquí)

[1]  Se me escapa el por qué esos textos han recibido diferente tratamiento tipográfico.

miércoles, 13 de agosto de 2014

Everibody's talking

Una canción de 1969 y convertida en inolvidable: aún suena y quizá más que otra también inolvidable del año siguiente, Puente sobre aguas turbulentas de Simon & Garfunkel. Se la debemos a Harry Nilsson (1941-1994), que sacó también aquella otra, Without you, que tanto se esperaba en las discotecas de la época a la hora de bailar agarrados. Y si también se hizo famosa la canción fue por estar en la banda sonora de otra buena película, Midnight cowboy, también de 1969.


sábado, 9 de agosto de 2014

Fosquet literari musical. Paisatges

Este pasado jueves 8 de agosto se celebró la velada con ese título en The Golden Farm en el predio de Sant Antoni en s'altra banda del puerto de Mahón y organizada por el Ateneo de la ciudad. Aunque lo de marco incomparable está, casi por definición, mal dicho, aquí algo se aproxima según se deduce de las fotos. De ellas se sigue, asimismo, que se podía combinar la atención al acto con la contemplación de los barcos entrando y saliendo del puerto.
En realidad la sesión consistió en una exaltación del novelista local, Josep Maria Quintana, que nos obsequió con la lectura de fragmentos de cuatro novelas suyas: Els Nikolaidis, Els herois de la nit -ambas reseñadas aquí según se ve pinchando sobre el título-, Ningú no pot enganyar el morts y Els Clark. Al oír -y escuchar, que yo sé emplear bien el verbo- caí en un par de detalles: que a veces notaba aquello de que no es necesario poner adjetivos a cada sustantivo, pero fue sólo una impresión que me vino con la lectura de Els Nikolaidis pero que no tuve cuando yo la leí en su momento; que es un ejercicio no sé si de soberbia o de falta de pudor el ponerse uno a leer textos propios.
La velada, en general, estuvo bien o muy bien. Porque la lectura de los textos en prosa estuvo combinada con la audición de música clásica adaptada a las circunstancias. Fueron dos hermanos violoncelistas los responsables, Álvaro y Pau Cardona y resultó muy aplaudida su interpretación de Tornada a Menorca. Y además se leyeron también poemas del libro Cartes a Lady Hamilton del poeta mallorquín A. Vidal Ferrando; fue Llucia Palliser, compañera del grupo de lectura del Ateneo mahonés quien, bajo el título de rapsoda los recitó bien recitados. Sin comentarios una definición de Menorca, entre esos versos, como inmanència tribal.
Comentario aparte merece también el público asistente. Señoras tan mahonesas, tan peripuestas, repeticiones de mi abuela Catalina, de las hermanas y primas de mi padre... Como si todas estuvieran dispuestas a atender los requerimientos de un dandy de ochenta años.

martes, 5 de agosto de 2014

Pink Floyd, Another Brick in the Wall

Impresionante, cómo no, Another Brick in the Wall de Pink Floyd, a partir del fragmento de la película The Wall (1982). Más impresionante aún ahora que todos nos hemos convertido en ladrillos en la pared.