Como nunca he tenido máquina de fotos, confieso que casi ninguna de las fotos de este blog es mía, todas las he sacado de la güé.



viernes, 22 de noviembre de 2013

Sylvia Plath, Ariel

Plath, Sylvia, Ariel (edición bilingüe Hiperión, Madrid: 2010)
Hemos leído este libro de poemas para discutirlo en el grupo de lectura del Ateneo de Mahón esta misma tarde de hoy, 22 de noviembre. Y nos viene como algo completamente nuevo porque jamás habíamos oído de esta poetisa (1).
Acudiendo ya al texto, partiremos de una obviedad: que, sobre todo a partir del Romanticismo, el poeta busca su propia voz. Sin embargo, una cosa es que que el poeta busque su propia voz y otra cosa muy diferente que esa voz sea comprendida sólo por él. Algo de ello ocurre con Sylvia Plath: hermetismo, gusto por lo críptico... Que eso se cumple para otros muchos poetas, sí: ahí está el llamado trobar clus de los trovadores provenzales o el Góngora de sus poemas mayores. Pero unos y otro se insertan en una tradición y el mismo Góngora no se entiende si no es con la línea que, partiendo de esos mismos trovadores, pasa por el dolce stil nuovo, Petrarca, Garcilaso... Y a Sylvia Plath, en cambio, no la podemos encuadrar en niguna línea, al menos que conozcamos, de la tradición occidental, y de ahí que se no comprendamos buena parte de sus imágenes. Podríamos adscribirla a un surrealismo tardío a partir de versos como el que abre el poemario: El amor te echó a andar como un rollizo reloj de oro ("Canción matutina") del que, tras nuestra sorpresa, lo único que podemos decir es que la primera palabra de todo el libro es Love. Pero si estamos ante ese surrealismo, recordamos al Lorca de Poeta en Nueva York y recordamos también que sus símbolos -monedas, esquinas...- van adquiriendo sentido a base de recurrencias o por asociación de ideas. Ante esta poetisa el trabajo es mucho más difícil.
Entrando ya de pleno en el comentario, intentaremos catalogar rasgos del conjunto de poemas que forman el libro:
  • Sustantivos seguidos, rasgo surrealista, de complementos o adjetivos inesperados y acompañados o no de otros más adecuados: en el mismo poema de ese rollizo reloj, grito calvo, rosas planas y rojizas ("Canción matutina); pantalla de lámpara nazi ("Señora Lázaro"); beso de ácidos serpentinos ("Olmo"); espuma de trigo ("Ariel"); densa sopa gris letal ("Carta de noviembre"); virgen / de acetileno puro ("Fiebre de 39,5º"); un aburrimiento buitrero que quizá se entienda a partir del título del poema ("El ahorcado"); palabras secas y sin jinete ("Palabras"). Quizá ello alcanza su cénit con la placenta de Platón ("Tótem").
  • Choques semánticos también de orden surrealista: ¿Las palabras de un caracol en el haz de una hoja? ("Los mensajeros"); Los vacíos bancos de la memoria echan un vistazo a las piedras ("Berck-plage"); Bayas con ojos / de raza negra / arrojan oscuros anzuelos ("Ariel"); la luna, buscando polvo de marfil ("Picaduras").
  • Sucesiones caóticas: Una pastilla de jabón. / Un anillo de boda / Un empaste de oro ("Señora Lázaro"); Pechos y caderas, azúcar de repostero ("Berck-plage").
  • En alguna ocasión utiliza símbolos que, por su contexto, podemos interpretar: Los tulipanes son, ante todo, demasiado rojos: me hieren /.../ su rojo le habla a mi herida ("Tulipanes"). Pero otras veces parecen símbolos de uso exclusivo y, o por aparecer una sola vez o por no hacerlo con suficiente contexto, son difícilmente interpretables: los nueve negros Alpes ("Los mensajeros"); el tren deja un trazo de aliento ("Ovejas en la niebla").
  • Aparte de la omnipresencia de la luna o, menor, de las abejas, algunos temas, como el hospitalario, parecen fijaciones: la mujer de la ambulancia ("Amapolas en octubre"); una enfermera blanca y solícita o el cirujano, para volver a Las enfermeras, con sus cofias aladas ("Berck-plage"); los niños en su frigorífico / del hospital ("Muerte, S.A."); ...las enfermeras / soportan el agua del grifo y hospital de muñecas ("Llegando"); una radiografía ("Medusa"); un plato de hospital ("Regalo de cumpleaños"); comadrona y anestesia además de ¿Están operando a alguien? / Es el cirujano ("La reunión de las abejas"; y la comadrona vuelve a aparecer en "Invernando"). O las viudas: La viuda con su negro libro ("Berck-plage"), bucle de viuda ("Lesbos").
Junto a lo anterior se pueden localizar otros recursos con los que los lectores de poesía estamos más familiarizados:
  • El uso de figuras de repetición pero no con la frecuencia que sería de esperar. Porque entendemos que unos poemas con tal dispersión semántica, con tanto sentido oculto, tendrían que compensarse con figuras que los cohesionaran a nivel morfológico como la anáfora o el paralelismo: ¿Te casarás con ella? /.../ ¿Te casarás con él? /.../ ¿Te casarás, te casarás, te casarás con ella?  ("El aspirante"; y la anáfora se refuerza con sendas imágenes de unión hasta la muerte: de cerrarte los ojos al final /.../ te enterrarán con él); La primera vez que sucedió.../.../ La segunda vez estaba decidida /.../ Yo lo hago excepcionalmente bien / Tan bien que parece un infierno / Tan bien que parece de veras. /.../ Es bastante fácil hacerlo en una celda. / Es bastante fácil hacerlo y quedarse esperando. /.../ Ceniza, ceniza ("Señora Lázaro", que quizá sea el poema donde más abunda este tipo de figuras); vieja sangre de paredes... / vieja sangre de muñones... ("Berck-plage"); Dos, por supuesto son dos, epanáfora en el primer verso de un poema que anuncia una serie de sucesiones binarias: Me comunica que salgo mal en las fotos / Me comunica lo tiernos o La escarcha fabrica una flor / el rocío fabrica una estrella, / la campana de muerte, / la campana de muerte ("Muerte, S.A."); Dices que debería ahogar a los gatitos... / Dices que debería ahogar a mi niña que luego se invierte en Estoy empaquetando las duras patatas... / Estoy empaquetando s los niños / Estoy empaquetando a los gatos enfermos ("Lesbos). Y otros poemas en los que también pueden encontrarse este tipo de figuras son "Gulliver", "Regalo de cumpleaños", "La canción de María", "Carta de noviembre", "Invernando"...
  • Símbolos tomados de la naturaleza y de una cierta universalidad: proyecta sombra en nuestra seguridad ("Canción matutina"); un cielo / sin estrellas ni padre: agua lóbrega (asociando el agua lóbrega a símbolos negativos como el pozo: "Ovejas en la niebla") parecido a el pie alto, muerto.../ que sondea el pozo... ("Berck-plage"), el pozo terrible ("Nick y la palmatoria"); ácidos serpentinos ("Olmo"); El mar.../ se aleja reptando, pluriserpentino, con un largo silbido de zozobra ("Berck-plage"); pájaros grises me obsesionan el corazón ("La canción de María").
  • Otros recursos como esta personificación que lleva a paradoja: La mañana / se pasó la mañana oscureciéndose ("Ovejas en la niebla"); o esta comparación, que parece greguería: La bota negra... / ...es el ataúd de un pie muerto ("Berck-plage") y que vuelve más adelante: zapato negro / en el cual he vivido como un pie ("Papaíto"); o la sinestesia suspiro sangrado ("Berck-plage") o el quiasmo manos muertas y muertos aprietos ("Ariel");.
  • Su universo vegetal es rico: tulipanes, amapolas, narcisos, rosas, gardenias, camelias, azucenas, gladiolos, magnolias, trébol, trigo, anémona, ciruelas, cerezas, pino, tejo, olmo, acebo, legumbre, nabo, fríjol, habichuelas, aliaga, perejil.... También el animal con abundancia de reptiles: aparte de los ya citados aparecen cobras y lagartos; y animales semejantes como lombrices, gusanos o anguilas; luego, caracol, cóndor, pavo real, gato, tigre, leopardo, león, perro, comadreja, cerdos, liebre, murciélago, tritones, peces, pirañas, gorila, búho, foca, camarón, sardineta, araña, moscas... Contiene alguna alusión mitológica: Lete, "Medusa", Cancerbero (""Fiebre de 39,5º") y referencias al mito de Electra ("Papaíto"); o al mundo clásico: bocas de las Termópilas ("Carta de noviembre"), César ("La llegada de la colmena").
Algún poema, a pesar de de la dificultad de su sentido, deja entreverlo a base de una sucesión de imágenes sinonímicas. Es el caso de "Berck-plage" con sus red de alusiones a la muerte: la bota negra, ataúd (2), pozo, cielo gris, hacia la nada, mármol, cadáver, campana fúnebre, la viuda con su negro libro, seis sombreros negros, la fosa...; ahora bien: se nos escapa su sentido último en tanto en la conclusión trata de novios. Más claro parece "La luna y el tejo": parte de dos imágenes luminosas (Ésta es la luz de la mente o La luz es azul) para transformarlas inmediatamente (Los árboles de la mente son negros) y, pasando por la luna, presentar una serie de imágenes negativas a base de lápidas, murciélagos y búhos que concluyen en el punto opuesto: Y el mensaje del tejo es negrura: negrura y silencio. Y en "Papaíto": parte del asesinato del padre (Papaíto, he tenido que matarte) para avanzar por medio de imágenes negativas (mármol, alambre de púas, tumba, teléfono negro, lombrices, vampiro), de alusiones al orbe alemán (Ich, ich, ich, ich) y de la asociación del padre a los nazis (hombre-panzer, hombre negro con aire de Meinkampf) para volver a su asesinato: he matado a un hombre... / el vampiro que dijo ser tú/.../ Hay una estaca en tu negro y grasiento corazón. Y en "Fiebre de 39,5º" se observa una clara oposición entre el infierno y el Cancerbero iniciales y los querubes y el Paraíso finales aunque no vemos clara la evolución del uno al otro.

Alguna cuestión en lo que se refiere a la traducción de Ramón Buenaventura: en algún caso no se respeta la distribución original de los versos y el traductor inventa encabalgamientos donde no los había: me han apuntalado la cabeza entre la almohada y el embozo, como mientras en  el original es They have propped my head between the pillow and the sheet  cuff, / Like o He dejado las cosas correr, carguero con treinta años a cuestas, que / testarudamente se aferra cuyo original es I have let things slip, a thirty-year-old cargo boat / Stubbornly hanging ("Tulipanes"). Algo parecido ocurre en "Fiebre de 39,5º": mientras el original dice Are dull, dull as the triple / Tongues of dull..., el traductor vierte son aburridas, aburridas como / la triple lengua... Peor aún ocurre en "Invernando": mientras la autora dice .../ Black / mind against all that white el traductor dice mente / negra contra todo este blanco y no sólo no respeta la voluntad de la autora de dejar Black suelto en un verso con lo que ello implica sino que ha creado una oposición a principio y final de verso (negra / blanco) ausente en el original. Tampoco se entiende por qué se inventa un hipérbaton en el verso final de "Los maniquíes de Munich" y The snow has no voice pasa a No tiene voz la nieve con lo que un poema que acaba con una imagen de silencio pasa a acabar con otra de blancura.

1.- No entiendo por qué se ha ido generalizando, desde tiempos a esta parte, el epiceno poeta para las mujeres. Como supongo que algo -aunque no intuyo qué- tendrá que ver con el lenguaje sexista o con el políticamente correcto, mantengo el tradicional poetisa y, si supiera dónde, utilizaría su análogo nautisa (de nauta). Los que saben lenguas muertas ya conocen la historia de esos masculinos griegos que pasan a la primera declinación latina.

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